lunes, 31 de marzo de 2008

Solo a ciegas (Con lágrimas azules). Olga Mesa


Después de haber podido ver dos espectáculos de la bailarina y coreógrafa asturiana, Olga Mesa, lo que me queda claro es que hay que acercarse a su trabajo con una mente totalmente libre de prejuicios y con una absoluta disponibilidad a dejarse sorprender, a entrar en un mundo de referencias que no lo son y en el que los bordes entre cuerpo, voz e imagen se diluyen hasta desaparecer para conformar un todo único.

En 2003, la entidad bancaria Cajastur trajo a Oviedo dentro de su programa Encuentros en Asturias, a Olga Mesa con su espectáculo Suite au dernier mot: au fond tout est en surface (Continuación a la última palabra: en el fondo todo está en la superficie) que era el tercero de los cinco movimientos de los que constaba el proyecto Más público más privado, y uno de mis primeros contactos con la danza contemporánea.

Un espectáculo en el que planteó un trabajo de enorme cercanía al público, en el que daba una gran importancia a las palabras (de hecho habló mucho más que bailó), hasta colocarnos a los espectadores en una situación casi de amistad, como si estuviéramos todos en una gran salón compartiendo confidencias. "He querido crear un poema biográfico documental sobre los espacios intermedios entre la memoria, su experiencia, su formulación y su presentación", dijo Olga Mesa en relación a ese espectáculo. Palabras, movimientos que seducen al público, en una especie de invitación subliminal para formar parte de lo que está viendo.

Ahora he podido ver, en Laboral Escena, su último montaje que lleva por título Solo a ciegas (Con lágrimas azules), que comparte con aquel de 2003 un escenario desnudo, en el que apenas si aparece un proyector, un espejo-pantalla, una mesa de luces, un micrófono y otros dos espejos.

Montaje absolutamente reducido a lo sustancial, a la esencia de un cuerpo que se mueve a impulsos subjetivos, impelido por una fuerza interior que le conduce por un espacio desnudo, minimalista. La luz se enciende y se apaga, se mueve en medio de la oscuridad, apenas si somos conscientes de donde se encuentra el cuerpo, mientras oímos fragmentos de textos políglotas, y músicas en las que se entrecruzan Puccini (Madame Butterfly), Jason Kahn (Fields), Julio Sosa cantando La Comparsita, y la japonesa Saeki interpretando La balada para un loco de Astor Piazzolla (eso se dice en el programa aunque la voz que se oye es masculina).

Una representación intuitiva en medio de territorios visuales, sonoros, de referencias difusas, inmediata, sensible en el que es el cuerpo el elemento del que se extraen sonidos que remiten a estados profundos de la mente, a sensaciones íntimas, en un proceso que tiene algo de rito y en el que interpela al público con la mirada y con un interrogante repetido: ¿puedo comenzar? Hay voces que provienen del otro lado, de una lejanía tecnológica, mientras el cuerpo se nos muestra en su desnudez sin imponer nada, sólo cuerpo aceptado, tan desnudo como las palabras, las músicas y las imágenes con las que comparte espacio y tiempo.

Sensación extraña de ver un patio de butacas vacío, y los espectadores en el escenario convertidos por un momento en actores sin pretenderlo, con las miradas abiertas a un horizonte que parece que ahora nos mira, en un juego de miradas invisibles. Interrogantes aleatorios.

"Solo a Ciegas, ¿por qué este título? Quizás porque mi mirada quiere situarse de nuevo en el cuerpo a través de una práctica sutil, comprometida, (no) visible y arriesgada en el espacio, simplemente. Sé que esto es sólo un principio posible en donde comenzar a esbozar un paisaje de memorias escondidas, en donde buscar la historia de una presencia que se desprende de su propia imagen y su propia formulación". (Olga Mesa. Dedicado a Antón y Angelina).



Taller de Olga Mesa: El cuerpo próximo



Olga Mesa. Work in progress.

jueves, 27 de marzo de 2008

Día Mundial del Teatro

MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO 2008

Existen numerosas hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero la que más me llama la atención es la que tiene forma de fábula:

Una noche, en tiempos inmemoriales, un grupo de hombres estaban reunidos en una cueva para calentarse alrededor del fuego y contarse historias. De repente, uno de ellos tuvo la idea de levantarse y usar su sombra para ilustrar su relato.

Ayudándose de la luz de las llamas, hizo aparecer sobre las paredes personajes más grandes que los de la realidad. Sus compañeros, deslumbrados, reconocieron enseguida al fuerte y al débil; al opresor y al oprimido, al dios y al mortal.

Hoy en día, la luz de los proyectores ha reemplazado al fuego original y la maquinaria escénica, los muros de la cueva. Y por mal que les pese a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología está en el origen mismo del teatro y que no debiera ser percibida como una amenaza sino como un elemento aglutinador.

La supervivencia del arte teatral depende de su capacidad para reinventarse integrando las nuevas herramientas y los nuevos lenguajes. Si no, ¿cómo podría el teatro seguir siendo testigo de las grandes apuestas de su época y promover el entendimiento entre los pueblos, si no da él mismo prueba de apertura? ¿Cómo podría jactarse de ofrecer soluciones a los problemas de la intolerancia, de exclusión y racismo, si, en su propia práctica, se negara a todo mestizaje y a toda integración?

Para representar el mundo en toda su complejidad, el artista debe proponer formas e ideas nuevas y tener confianza en la inteligencia del espectador, que es capaz de distinguir la silueta de la humanidad dentro de ese perpetuo juego de luz y sombra.

Y es cierto que de tanto jugar con fuego el hombre corre el riesgo de quemarse, pero también la posibilidad de deslumbrar e iluminar.

Robert Lepage
Québec, le 17 février 2008
World Theatre Day, 27 March 2008
International Message by Robert Lepage

miércoles, 26 de marzo de 2008

Un regalo



Alfredo con su blog La vida no imita al arte porque ya formas parte de nuestra "aventura" blogger y hemos compartido muchas cosas que nos han dejado una profunda huella como para sentirnos muy orgullosas de tenerte a nuestro lado y demostrarte nuestra admiración y cariño.

Eso han escrito Mila y Bonsaimusic en su espacio multicolor y solidario Cogidas de la mano. Ante esa afirmación reconozco que no tengo palabras para agradecer tamaña generosidad, y sólo me queda alegrarme de que la casualidad nos haya puesto en contacto a nuestros respectivos espacios. Si quieren entrar en un lugar lleno de color, de optimismo, de comentarios inteligentes, y en el que se defiende a capa y espada el derecho de las personas a vivir sus vidas como mejor les parezca, sin imposiciones externas de ninguna clase, si buscan un espacio valiente, entonces pasen y visítenlas.

Muchas gracias chicas.

lunes, 24 de marzo de 2008

Jan Garbarek

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Jan Garbarek Quartet. Twelve moons

El pasado 4 de marzo, el saxofonista noruego Jan Garbarek, cumplió 61 años de prolífica actividad musical desde que a los 14, este hijo de un prisionero polaco y una campesina noruega, escuchara en la radio a John Coltrane tomara la decisión de dedicar su vida a ese instrumento. Se compró un método de aprendizaje y empezó a practicar la digitación incluso antes de tener el instrumento en sus manos. Esos primeros pasos fueron sólidos, ya que en 1961 ganó un concurso musical para aficionados y a los 18 años, ya estaba en la orquesta de George Russell y participó en la grabación del disco Otello Ballet.

Mucho ha sido el camino que ha recorrido este noruego, hasta convertirse en el único saxo tenor jazz europeo capaz de ejercer una profunda influencia en el panorama jazzístico norteamericano, a pesar de que sus orígenes musicales no tienen nada que ver con la raíz afroamericana del jazz nacido en los Estados Unidos.

En 1968 formó su primer trío con el contrabajista, Arold Andersen, y el baterista, Jon Christensen, a los que se incorporaría, al año siguiente, el guitarrista, Terje Rypdal. En ese mismo año grabaría su primer disco Esoteric Circle, que les abrió las puertas del sello alemán ECM en lo que fue el inicio de una larga y fructífera relación. Sin embargo, el momento que se puede considerar clave en la definición del sonido absolutamente personal que define a Garbarek, fue el contacto con Don Cherry, que en aquel entonces, mediados de los años 60, era uno de los pioneros del free-jazz y de lo que hoy se denomina World Music o Músicas del Mundo.



Jan Garbarek & Ustad Fateh Ali Khan. Saga

Fue ese trompetista el que le animó a explorar el potencial de la música folclórica del lejano norte en el que tenía sus orígenes para incorporarle los conceptos improvisatorios propios del jazz. En esa línea, Jan Garbarek publicó en 1972 el disco que tituló Triptykon, en el que por vez primera, toma los elementos propios del folclore de su país para darle un aire completamente nuevo gracias a los esquemas procedentes del jazz.

A partir de ahí el camino que emprendió Garbarek, le ha llevado a explorar el potencial musical de los países que conforman el Oriente Medio, la India, las canciones medievales noruegas o el canto gregoriano, con tal éxito que ha conseguido colar sus discos en las listas de jazz, clásica, e incluso de rock y pop, lo que habla de una versatilidad ciertamente extraordinaria. En este punto, destacan con luz propia las colaboraciones que ha tenido con músicos como el indio Ravi Shankar; el virtuoso del laúd, el tunecino Anouar Brahem; el bajista checo, Miroslav Vitous, o el coro británico The Hilliard Ensemble, con el que grabaría dos discos imprescindibles como son Officium (1994) y Mnemosyne (1999). Ragas and Sagas (1992) es un disco fruto de la colaboración con el músico pakistaní Ustad Fateh Ali Khan.

A lo largo de su discografía, en la que se reúnen una treintena de títulos, destaca poderosamente el sonido que Garbarek es capaz de sacar de su saxo, tenor o soprano, para dar vida a unas notas que quedan flotando en el aire con limpieza, y seguridad, mientras que la solidez de su timbre le sirve para dar a su música un aire melódico, triste, capaz de poner la piel de gallina al oyente más insensible. El tono de su música es austero, huye de la complacencia melódica para convertirse en un instrumento capaz de evocar paisajes, vistas, sentimientos, y una complejidad oculta debajo de una sencillez capaz de hacernos llegar momentos de enorme ternura. Digamos que nos dibuja paisajes sencillos y, al mismo tiempo, tan inmensamente complejos como inmensas son los paisajes noruegos ocultos bajo la nieve de los largos inviernos nórdicos.

Los silencios, que son otro elemento que vendría a definir su estilo, contribuyen a redondear una música de una suave intensidad, con textura de terciopelo, y un punto contemplativo. En resumen, una música desprovista de todo lo superficial, en la que la emoción y el sentimiento son los elementos que priman.


Jan Garbarek y Keith Jarrett. Spiral dance

lunes, 17 de marzo de 2008

Los que ríen los últimos (La Zaranda)


El grupo andaluz (de Andalucía la Baja) La Zaranda, trajo hasta Laboral Escena su último montaje estrenado en 2006, y que se desarrolla fuera de los parámetros tradicionales de planteamiento, nudo y desenlace, para contarnos una historia triste, nostálgica, de sueños perdidos y, al mismo tiempo, divertida.

Los que ríen los últimos es la crónica de un viaje por los extensos territorios de la memoria, de la reflexión en torno a las vidas de tres viejos payasos (los hermanos Zarandini) en crisis existencial en un mundo en el que la gente cuando habla no emite más que ruido, y en el que los niños ya no se saben reír.

Con muy pocos elementos logran construir un mundo de fantasía por el que nos llevan a los espectadores con una ternura exquisita, para que nos emocionemos con sus peripecias por caminos que cruzan el inmenso vertedero en el que hemos convertido al planeta, y en el que seguir el rumbo de las estrellas más brillantes es una quimera más cuando los sueños se persiguen pero no se alcanzan, porque si se llega a ellos ya no son sueños.


Los hermanos Zarandini, últimos representantes de una estirpe que se remonta a cinco generaciones, nos llevan a un viaje en el tiempo, a lugares remotos, recónditos, desconocidos deformados por una memoria que sólo recuerda los buenos momentos, un viaje para el que la risa es el billete que hay que sacar, y lo único que permite mantener un atisbo de esperanza en medio de la crudeza de un mundo que va a la deriva.

Los confetis de colores, los oropeles gastados, el maquillaje tantas veces utilizado, apenas si logran ocultar un sentimiento de falta de sentido, de desequilibrio, en el que frágiles escaleras conducen a un cielo incierto, al reino de los no vivos, a ese lugar en el que intentar hacer reír a la muerte.

Hay dos cosas que acompañan a los hermanos (interpretados por Gaspar Campuzano, Francisco Sánchez y Enrique Bustos, bajo la dirección de Paco de La Zaranda, y con texto de Eusebio Calonge), a lo largo de su periplo, como son la esperanza y el cansancio. Esperanza en encontrar una encrucijada que les sacara del camino de la decadencia y les devolviera el brillo de antaño, y cansancio físico y vital.

En el programa de la función escriben: "¿Sirvió de algo el sacrificio? Acaso para que no pudieran alterar su itinerario hacia lo imposible, someter sus vidas, amordazar sus risas. La risa de los que mantienen la esperanza. La risa de los que aún sienten la nostalgia del paraíso, frente a la carcajada desdentada del tiempo".

Como espectador no tengo respuesta a la pregunta, pero lo que sí tengo claro es que mereció la pena acercarse hasta la Laboral para ver el peculiar viaje a ninguna parte, que nos propuso La Zaranda. Teatro de lo sencillo, cercano, sentimental y tristemente divertido.

viernes, 14 de marzo de 2008

Santiago Sierra (Madrid, 1966)


El hombre invisible acción 5

Performer, fotógrafo, y video creador, el hispano-mexicano Santiago Sierra, es un artista que saltó a la fama internacional gracias a la obra que presentó en la 50 Bienal de Venecia, celebrada en el año 2003, muestra a la que ya se había asomado en dos ocasiones anteriores. En ese año 2003, Sierra levantó un recinto delimitado por un muro de ladrillo sin acabado a cuyo interior se accedía por medio de una pequeña puerta de servicio en la parte posterior. Ante la puerta se colocó un vigilante uniformado que tenía instrucciones de permitir el paso sólo a aquellas personas que exhibieran un DNI o pasaporte españoles, negando la entrada al resto de posibles espectadores, lo que generó considerables olas de protesta oportunamente aireadas en diferentes medios de comunicación.


Los que pudieron acceder al interior, se encontraron con un espacio vacío con los restos que quedan después de cualquier obra, tirados por doquier. Con ello, el artista quería criticar la política de elevación de muros, de blindaje de fronteras para impedir la llegada de inmigrantes. De esa manera, convirtió a ese espacio en un lugar de fuerte contenido metafórico, relacionado con unas leyes que son arbitrarias en relación al extranjero ya que no todos son tratados por igual, ni tienen que cumplir los mismos requisitos.

En su interior, el 1 de mayo de 2003, realizó, a puerta cerrada la acción a la que tituló Mujer con capirote, y en la que una mujer permaneció sentada por espacio de una hora, sin moverse ni emitir ningún tipo de sonido, y tocada con un capirote negro. Sierra tomó fotografías del momento y también hizo una grabación en video.

Esa es solo una pequeña muestra de la producción de un artista como Santiago Sierra, capaz de contratar a un indigente para tenerlo metido durante dos semanas en un hueco bajo tierra, a cambio de un salario de 7 dólares la hora para hacerle unas fotografías. En otra edición de la Bienal de Venecia dio dinero a dos centenares de personas a cambio de que aceptaran teñirse de rubio, o pagar 20 dólares a 10 personas a cambio de grabarles con una cámara mientras se masturbaban. Con este tipo de acciones, Sierra está criticando el nivel de comercialización, por un lado, y de explotación por otro, al que han llegado nuestras sociedades, porque los actos que realizan esas personas no son malas o censurables (no lo es teñirse el pelo, no lo es masturbarse, no lo es tatuarse…), sino que lo curioso es que hay personas que son capaces de poner precio a esas cosas, o, dicho de otra manera, hay personas obligadas a vivir en niveles de pobreza tales que son capaces de "vender" su cuerpo.

En la galería Lisson de Londres, realizó otra acción cargada de provocación, aunque en este caso estuviera algo disimulada. Sierra presentó en la galería 21 módulos antropométricos, todos ellos de idéntico tamaño geométrico y con un aspecto terroso. La clave de estos 21 módulos está en que el material con el que están hechos son excrementos humanos recogidos en las ciudades de Nueva Delhi y Jaipur por los trabajadores del Sulabh Internacional of India, una institución de carácter sanitario en la que trabajan miembros de la casta de los intocables, muchos de ellos ya desde niños, que se pasan la vida recogiendo esos excrementos como forma de expiación de una vida anterior en la que fueron malvados. Esos desechos de origen humano permanecieron tres años en reposo, hasta que las autoridades sanitarias hindúes los mezclaron con tierra y permitieron su viaje hasta la antigua metrópoli.

Sierra volvió a levantar las quejas del público cuando decidió, en la misma galería Lisson, cerrar las puertas de la misma el día en el que se inauguraba una exposición dejando a todos los invitados plantados en la calle. Sus obras no siempre son del agrado de las autoridades, precisamente por el mensaje crítico que subyace en todas ellas, llegando a prohibirse alguna de las acciones que tenía planificadas. Eso le pasó en Ciudad Juárez, un lugar tristemente famoso por las matanzas sistemáticas de mujeres con total impunidad, y donde tenía previsto realizar una acción a la que tituló Sumisión. La idea era excavar, en un descampado próximo a la frontera con los USA, la palabra "sumisión" para luego llenarlas de gasolina y prenderles fuego un día y a una hora determinados. No fue posible debido a la intervención de la policía mexicana.


En la localidad de Stommeln (Alemania) convirtió a una sinagoga abandonada en una gigantesca cámara de gas, utilizando una serie de mangueras que introducían en su interior las emisiones de los tubos de escape de seis coches aparcados fuera del edificio. La tituló 245 metros cúbicos. Los visitantes tenían que entrar equipados con una máscara antigás y acompañados por un bombero, además de firmar previamente un documento en el que se declaraban conocedores de la existencia de monóxido de carbono en el interior. La obra se tuvo que cerrar un mes antes de lo previsto por la polémica que generó.

También en Alemania, realizó una acción titulada Los castigados, con ciudadanos del país nacidos antes de 1939 a los que puso en distintas ubicaciones de la ciudad de Frankfurt mirando a la pared, como si alguien les hubiera castigado, y en silencio total. La referencia a un sentido de culpa germánico por los sufrimientos causados durante la Segunda Guerra Mundial, es lo que subyace a esta obra.



Art Safari

miércoles, 12 de marzo de 2008

La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint your wagon, Joshua Logan, 1969)


En un momento en el que los géneros del musical y del western estaban empezando su decadencia, Joshua Logan, un director de dilatada carrera tanto en el cine como en teatro, logró sacar adelante una película que aúna esos dos géneros, además de la comedia, ofreciendo un particular 3 en 1, muy original, aunque en su momento se llevó un buen varapalo por parte de crítica y de público, lo que no ha impedido que se haya convertido en uno de los hitos más importantes, tanto dentro del musical como del western.

El guión de la película está basado en un musical de Broadway, del mismo título, que contaba la historia de una joven que tiene que elegir entre el amor a su padre y el que siente por un marginado de origen mexicano, ambientada en la época de la fiebre del oro en California. Parece que ese musical pasó por Broadway sin demasiado éxito, lo que no impidió que varias productoras se interesaran por la historia.


Sobre esa base se introdujeron cambios importantes para buscar un producto que pudiera resultar atractivo para la juventud de los Estados Unidos, y tocando el tema de la poligamia, tanto la masculina como la femenina, y es que la protagonista llega al pueblo con un hombre casada con dos maridos y terminará viviendo con dos hombres.

La producción de la película fue tan tumultuosa como la vida en el poblado minero, hasta disparar el presupuesto a los 20 millones de dólares, con conspiraciones para derrocar al director, las amenazas de muerte que recibió Clint Eastwood (Socio) por parte del marido de Jean Seberg (Elizabeth en la película) cuando ésta se enamoró de Clint; Lee Marvin (Ben Rumson) también dio problemas relacionados con el alcohol; o el grupo de hippies contratados como extras se rebelaron cuando se les dijo que tenían que cortar el pelo. Esos fueron algunos de los acontecimientos que convirtieron el rodaje en una verdadera odisea.

La leyenda de la ciudad sin nombre (que fue parodiada en un capítulo de los Simpson, cuando Homer saca la película de un videoclub pensando que era un western al uso, con disparos y violencia, y él y Bart se horrorizan cuando los fornidos vaqueros empiezan a cantar y a pintar una carreta), empieza de forma trágica con la escena en la que una carreta de granjeros se despeña por un terraplén, con el resultado de un único superviviente. Mientras están enterrando al fallecido, Ben grita ¡oro!, y a partir de ahí la película hace un giro radical que le lleva hacia el terreno de la comedia musical ambientada en el Lejano Oeste.

Así, se empieza a construir una historia de amistad, la que se genera entre Ben Rumson y Socio, de honor, de respeto, de amor, desarrollada en medio de un poblado habitado sólo por hombres y en el que las leyes se imparten en el saloon, y se adaptan al medio y las circunstancias. Todo cambiará radicalmente con la llegada del mormón casado con dos mujeres y la venta de una de ellas en una chusca subasta (uno de los aspirantes además de dinero, llega a ofrecer un orinal), a un Ben Rumson en un estado etílico muy poco digno.


Para solucionar el problema de la falta de mujeres, y para que la suya no atraiga todas las miradas, se decide secuestrar un carromato con prostitutas francesas que se dirigen a un poblado próximo. Dicho y hecho, y el poblado empieza a crecer sin freno, hasta que la avaricia termine con la ciudad sin nombre, casi como si de una decimonónica Sodoma se tratara y un dios implacable decidiera terminar con ese templo de vicio y transgresión.

A pesar de los momentos tremendamente divertidos, con unos diálogos brillantes, inteligentes, también contiene escenas en las que la nostalgia y la melancolía brillan con luz propia, consiguiendo momentos de poesía triste de gran belleza. Personajes errantes que se ponen en camino sin que importe el punto de destino, lo único relevante es estar en el camino siguiendo a esa estrella errante, a ese instinto que les indica que se tienen que marchar, que sienten que tienen que renunciar a vivir de una determinada manera, o a emprender una huida cuando descubren que el mundo en el que estaban acostumbrados a vivir va a cambiar de forma radical y ya no tienen sitio en él. "Soy un ex ciudadano de ninguna parte, y a veces hecho de menos mi hogar", dirá Ben en un momento determinado.


I Was Born Under a Wandering Star

Yo nací abajo una estrella errante / Las ruedas se hicieron para rodar / Las mulas para llevar carga / Nunca he visto nada que tuviera mejor aspecto al volver la espalda / Yo nací bajo una estrella errante / El barro puede hacerte prisionero / Y las llanuras pueden dejarte seco / La nieve puede quemarte los ojos / Y sólo la gente puede hacerte llorar / El hogar es para huir en busca de los sueños / Que con suerte nunca se harán realidad / Yo nací bajo una estrella errante / ¿Sé acaso dónde está el infierno? / En el saludo de encuentro / En cambio el cielo es la despedida / Ya es hora de que me vaya / Yo nacía bajo una estrella errante / Cuando llegue al cielo atadme a un árbol / O comenzaré a deambular y pronto sabréis a dónde me dirijo / Yo nací bajo una estrella brillante.

lunes, 10 de marzo de 2008

Barbara Hepworth (Wakefield, Inglaterra, 1903 – St. Ives, Inglaterra, 1975)


"El escultor debe buscar con intensidad apasionada el principio subyacente de la organización de la masa y la tensión, el significado del gesto y la estructura del ritmo".

Esta escultora británica desde muy pronto tuvo claro que su vocación era la escultura, lo que suponía en su tiempo, romper absolutamente con los moldes preestablecidos a los que tenían que ajustarse las mujeres, y, como tantas otras, tuvo que superar las reticencias de sus progenitores para poder cumplir con esa vocación artística. En 1920 consiguió una beca para estudiar en el Leeds School of Art, donde conoció a otro de los grandes escultores británicos del siglo XX, Henry Moore.

Al año siguiente, también con beca, pudo empezar sus estudios en el Royal College of Art de Londres, para luego viajar a Italia, donde estudió el románico, la escultura renacentista primitiva y la obra de pintores como Masaccio, Giotto y Miguel Ángel. En sus viajes a París entraría en contacto con Picasso, Mondrian, Naum Gabo, Moholy-Nagi, Kandinsky, Braque o Brancusi entre otros.

En sus inicios artísticos, la obra de Barbara Hepworth tendrá una fuerte influencia en la vida natural, con figuras de animales que exponía junto a la obra de su primer marido, el también escultor John Skeaping. Con su segundo marido, el pintor Ben Nicholson, en los primeros años 30, su obra entró de lleno en el terreno de la abstracción, y los dos se convertirían en el centro de un grupo de artistas que vivían en Londres, entre los que se encontraban Moore, Naum Gabo y Mondrian. El grupo se mantuvo entre 1936 y 1939.

Al estallar la guerra, se traslada a St. Ives, un pueblo pesquero al que se habían mudado varios artistas atraídos por el buen precio de los estudios. Allí, junto con su marido, fundaría la Penwith Society of Arts, y en 1951 se hizo con el Trewyn Studio donde vivió hasta su muerte en 1975, provocada por un incendio fortuito en su habitación, y donde creó una combinación fascinante entre el mundo natural y su obra abstracta.

La escultura de Hepworth tiene más que ver con la talla que con el modelado, y a lo largo de su vida fueron muchos los materiales que trabajó, con especial incidencia en las maderas de nogal, teca y caoba, mármol y alabastros italianos, y la pizarra propia de la zona de Cornualles. A pesar de algunos intentos anteriores, no sería hasta la década de los 60 cuando utilizó de una manera más intensa los metales.



El salto a la abstracción le llegó gracias al descubrimiento de las obras de Brancusi y de Mondrian, y fue de las primeras artistas en incluir el espacio en sus esculturas, a las que dotó de grandes agujeros que permiten que la escultura se apropie del espacio circundante y lo integre en su propia materialidad. Así crea un diálogo entre masa y vacío que será una de las claves fundamentales de la escultura de la Hepworth y que hace que de sus obras emane una fuerte sensación de poder.

De las primeras tallas en madera, pasó a la fundición en bronce en 1956, una técnica que utilizaría en una de sus mejores piezas que vio la luz en 1966. Se trató de Spring (Primavera), pieza que tuvo como punto de partida una talla en madera de olmo que había hecho el año antes. La adopción de esa técnica le permitió empezar a trabajar en obras para ser expuestas en lugares públicos al aire libre, como fue el caso de Single Form (Forma única, 1963), instalada en el exterior de la sede de las Naciones Unidas como homenaje al por aquel entonces secretario general de la organización, y amigo de la escultora, Dag Hammarskjöld.

Hepworth trabaja las piezas por ella misma, y sólo recurría a ayudantes en el caso de los bronces y piezas de gran tamaño, lo que trajo como consecuencia una producción reducida en comparación con la obra de contemporáneos suyos, pero tiene como contrapartida un fuerte aire de compromiso personal con cada una de las piezas de una artista que quiso hacer "el máximo de buenas esculturas posibles antes de morir".

viernes, 7 de marzo de 2008

Eleftheria Arvanitaki



Thelo konta sou na meino

Desde que abandonara el grupo Opisthodromiki Compania, en los primeros años 80, Eleftheria Arvanitaki se ha convertido en una de las grandes damas de la música griega, y en una de las representantes más cualificada de la música rembetika. Unos años antes, bajo la dictadura de los generales (1967-1974), los jóvenes empezaron a utilizar la música como arma de protesta política, al igual que había ocurrido en otros países antes o estaba ocurriendo en España por aquellos años. Eran tiempos en los que la junta militar había prohibido la música rembetika, un estilo que había nacido allá por los años 20 en los barrios populares de Atenas, en los que se daban cita las clases desarraigadas, los más pobres y refugiados turcos. Precisamente la palabra rembetika deriva del turco "rembet", que significa "arroyo".



Dinata dinata

Con el final de la dictadura llegó la apertura del país a lo que estaba ocurriendo a su alrededor, y musicalmente hablando se gestó un movimiento que tomó la raíz de su música popular para mezclarla con los sonidos que llegaban desde el ámbito anglosajón fundamentalmente. En ese caldo de cultivo empezó la carrera musical de Eleftheria, primero en el grupo Opisthodromiki Compania y luego en solitario.

En los 80, Eleftheria empieza su andadura como solista, convirtiéndose muy rápidamente en una de las voces de referencia de ese tipo de música urbana prohibida durante la dictadura, a la que da un aire nuevo, contemporáneo, enlazándola con el pop y el rock, y colaborando con importantes compositores, letristas y poetas, que le dieron a su música y a sus letras un sabor que ya se considera totalmente clásico en Grecia.



Ta kormia kai ta mahairia

Fue clave su coincidencia con el escritor y compositor Stamatis Sjpanoudakis, con quien firmó el disco Contraband, un trabajo con un concepto muy innovador. Luego llegaría Nykos Xidakis, otro compositor, quien decidió que la voz de Eleftheria era la idónea para cantar sus canciones. En los años 90, con el disco Menos Ektos (Me quedo afuera) cruzó las fronteras de su país.



Do sta lianohortaroudia (live)

miércoles, 5 de marzo de 2008

Ouka Lele (Madrid, 1957)

"Mi tema favorito es la belleza. Intento acceder a ella y todas mis fotos son intentos. Si consiguiera alcanzarla y plasmarla del todo, creo que habría llegado a mi meta. Pero todavía me queda mucho camino."


En 1957 nacía Bárbara Allende Gil de Biedma, o lo que es lo mismo, Ouka Leele, una de las fotógrafas de trayectoria más consolidada en España, y Premio Nacional de Fotografía en el año 2005. El pseudónimo con el que es conocida lo tomó de una obra del pintor "El Hortelano", con quien compartió años de eso que se dio en conocer como la "movida madrileña", autor de un mapa estelar en el que aparecía una constelación a la que llamaba Ouka Lele. A partir de ahí Bárbara decidió tomar eso como nombre artístico, aunque en 1999 empezó a añadirle otra "e" para dejarlo en Ouka Leele.

El hecho de recurrir a un pseudónimo lo explica la propia Ouka de la siguiente manera: "Porque Bárbara al principio se quería esconder. Quería crear un misterio dónde no se supiera ni la edad ni el sexo ni la procedencia ni la época y al crear ese misterio y esa aureola alrededor de mi obra hacerla más deseable. De todas maneras, el tiempo me reveló la traducción de Ouka Leele que quiere decir ‘que des muy bien la vuelta al círculo de la vida’."


Artista que no pudo entrar en la Escuela de Bellas Artes, se adentró en el mundo de la fotografía de una forma autodidacta, y su estilo empezó a ser muy reconocible por el hecho de pintar sus fotografías en blanco y negro con acuarela para llenarlas de color, algo que sigue haciendo.

"De entre todos los avances tecnológicos me fue regalada la fotografía como arma secreta para descubrir el misterio, yo le añadía los colores y se los sigo añadiendo, pues me devuelven la vida que ignorante a veces dejo escapar".

Muy pronto sus fotografías empezaron a llamar la atención y con 18 años vio como algunas de ellas eran publicadas en Principio. Nueve jóvenes fotógrafos españoles. Era 1976, y dos años más tarde se fue a Barcelona, ciudad en la que empezó a desarrollar su estilo personal retomando la antigua técnica de colorear sus fotos a mano. Eso, junto con la relación que establece Ouka Leele con lo que fotografía convierte a sus obras en un poema visual, como ha definido alguna vez ella misma su obra, una forma silenciosa de transmitir mensajes intensos, profundos, de hacernos llegar su forma de entender la vida y el mundo que la rodea, y en lo que su maternidad ha ejercido una poderosa influencia.

El encuadre es algo fundamental para esta fotógrafa que prefiere las cámaras manuales a las digitales. La infancia es un territorio que está muy presente en su obra, tanto la suya como la de su hija, y refleja lo que ve o conoce, en unas fotografías llenas de colores intensos. Ouka es una apasionada de las historias, lo que la ha llevado a hacer incursiones en la escritura y en el cine.

En ocasiones, sus imágenes adquieren un carácter que las acerca a los postulados pop, al menos por lo que se refiere al cromatismo, y que otras veces entran en un terreno que nos remite más a lo metafísico, incluso a lo surrealista. Modifica los colores de los cuerpos, tratados con una carga sensual, de tal forma que se confunden con el entorno, se camuflan de una forma que les da una corporeidad nueva.

Libros que se abren, pulpos, tortugas, elementos todos ellos que coloca sobre cabezas de varones, o afeitadoras como rulos, una cabeza rodeada de limones que recuerda de forma siquiera lejana a la Dama de Elche, nos habla también de un sentido del humor. En otras ocasiones, interactúa o reinterpreta el mundo de la pintura clásica.


"Creo que empecé haciendo poesía visual y poco a poco me di cuenta que me gustaba contar historias y que en cualquier lugar, en cualquier momento (hasta entre las sábanas) con un lápiz y un papel podía crear mundos, ilusiones, imágenes, emociones... Ahora mismo me apasiona escribir. Pienso que puedo crear fotografías, cuadros, imágenes, en la mente de cada lector y allí viven totalmente libres y cada una diferente".

lunes, 3 de marzo de 2008

No es país para viejos (No country for old men, Ethan y Joel Coen, 2007)


Los hermanos Coen siempre han estado entre mis cineastas favoritos, y con esta película me refrendo aún más en esa preferencia. No es país para viejos es una historia que tiene mucho de western crepuscular, de un mundo que está cambiando y en el que las viejas figuras ya están fuera de lugar, superados por los tiempos y, en este caso, por una violencia que estaba empezando a mostrar su cara más dura. Está basada en la obra homónima del escritor Cormac McCarthy, a quien se le apoda como el "Shakespeare del Oeste".

Una violencia casi tan dura como el paisaje que la acoge. Esos desiertos desolados de la zona sur de los Estados Unidos, fronteriza con México, en la que el narcotráfico estaba, en los primeros años 80, empezando a apoderarse de todo con sus secuelas de asesinatos sin cuento. Paisaje duro en el que no es fácil vivir, en el que los hombres se ven obligados a luchar contra la hostilidad natural, y en el que supervivencia y sacrificio van unidos de la mano, lo que también genera un peculiar sentido del humor, como se puede ver en la película.

Un humor desolado y desolador, casi sin esperanza en un mundo habitado por personajes austeros, atrapados en una soledad de arena y sol abrasador, y en el que los personajes se están situando continuamente a los dos lados de la frontera entre el bien y el mal, muchas veces sin conciencia clara de en que lado se está. Josh Brolin, quien interpreta a Llewelyn, lo dijo muy bien: "Es un viaje emocional muy básico que también trata de los principios humanos del bien y del mal, de la tentación y del honor".

Tres son los personajes fundamentales de la película. Por un lado está Llewelyn que es quien pone en marcha el desarrollo de la historia, cuando en medio del desierto se encuentra con un grupo de personas muertas a tiros después de un intercambio de droga fallido. El instinto de cazador de Llewelyn le lleva a localizar dos millones de dólares, y ahí empieza una persecución implacable.

El perseguidor es Antón Chigurh, al que da vida el escarizado Javier Bardem, un personaje enigmático que no parece estar con nadie, y que sólo puede pensar en completar la recuperación del dinero al precio que sea. Un personaje que mata con absoluta y total frialdad, sin que se le altere un solo músculo de su cara, y que no duda en hacerlo a cualquier precio. Es la encarnación humana del concepto de violencia, es la violencia en sí misma, sin ningún rasgo de humanidad, puro instinto de matar. En el fondo se trata de cazar o de ser cazado, en un juego a cara y cruz donde hay que elegir de qué lado se quiere estar.

Tommy Lee Jones, fantástico en su papel de sheriff Bell, es el personaje íntegro, la memoria viva de un tiempo pasado en el que las cosas se hacían de otra manera, y que se ve desbordado por la violencia que se desencadena a su alrededor, lo que le hace sentir que no está preparado para enfrentarse a eso, y mira por la ventana y el mundo que ve ya no es de antaño cuando las cosas se hacían de una manera más honorable.

La película deja en el aire una nota pesimista en relación a la posibilidad de controlar la violencia que sacude a la sociedad. Podemos no querer verla, pero sigue ahí latente, esperando la próxima oportunidad para volver a la luz y dejar su reguero de sangre.