viernes, 28 de noviembre de 2008

Casa de muñecas (La sonrisa del lagarto)

Corría el año 1879 cuando en Copenhague se estrenaba la obra teatral Casa de muñecas, original de Henrik Ibsen. La obra se convirtió de forma inmediata en un objeto de polémica al contar la historia de Nora, una joven casada con un hombre de una cierta posición social que le aseguraba una vida cómoda. Sin embargo, una decisión que ella toma por amor se vuelve en su contra, y al no sentirse comprendida ni amada, decide romper con su vida cómoda y salir al mundo a volar por su cuenta. Eso en una más que conservadora sociedad decimonónica se entendió casi como una provocación.

Ahora el grupo La sonrisa del lagarto está circulando por los escenarios regionales su versión particular de esta obra, y que después de vista le encuentro un punto atractivo y original, con una escenografía que reproduce una jaula para pájaros en tono dorado en cuyo interior se desarrolla la historia de unos personajes atrapados en su jaula dorada particular.

La falta de la más mínima química entre los actores, hace que los espectadores no entremos nunca en los entresijos de la historia, y eso es especialmente palpable en los momentos que requieren una mayor intensidad dramática, unido a la evidente diferencia de edad entre la actriz que da vida a Nora y el actor que representa a su marido, Helmer, por más que lo intenten disimular con algo de spray blanco en pelo y barba. El encuentro entre Krogstad y Christine, dos personajes que se supone que años antes vivieron una intensa historia de amor que ninguno de los dos ha sido capaz de olvidar, también se mueve en una atmósfera de una frialdad que no contribuye a la credibilidad general.

La rapidez y facilidad con la que Nora cuenta su secreto más íntimo a Christine, una antigua amiga que se presenta en su casa con la intención de pedir trabajo a su marido, resulta cuando menos precipitada y bastante incomprensible, y esa no es la única ocasión en la que notamos que la historia corre más de la cuenta.

Por no hablar de la costumbre general que existe en nuestro país de gritar para mostrar enfado o un sentimiento especialmente intenso. Un ejemplo de esto podría ser la película Juana la Loca, en la que Pilar López de Ayala está insoportablemente gritona. A más volumen de voz no se transmite más sentimiento, más bien se crea una sensación de incredulidad en el espectador.

viernes, 21 de noviembre de 2008

Gene Krupa, el baterista del swing



Having a good time

Como comentaba en mi artículo anterior dedicado al Dixieland, en noviembre de 1917 las mojigatas autoridades de Nueva Orleans decidieron el cierre del barrio Storyville, conocido popularmente como “el distrito”, que era donde se concentraban los garitos de juego, locales nocturnos de todos lo pelajes y los prostíbulos, muchos músicos, la gran mayoría negros, se quedaron sin trabajo, y eso generó un éxodo hacia el norte, hacia la populosa y activa ciudad de Chicago, en la que la vida nocturna ofrecía muchas oportunidades laborales para esos músicos emigrados de forma forzosa.

Precisamente en Chicago, un 15 de enero de 1909, nacía Eugene Betrand Krupa, ue luego adoptaría el nombre artístico de Gene Krupa, un músico llamado a llevar a la batería a su máximo esplendor hasta convertirse en el baterista más influyente de todo el siglo XX, en opinión de muchos expertos musicales. Y eso a pesar de que se pasó varios meses en un seminario y a punto estuvo de colgarse los hábitos religiosos, algo que finalmente no sucedió, no sé si decir que gracias a Dios, para volcarse en su otra gran vocación: la batería y el jazz.

La llegada a la capital del estado de Illinois de todo ese contingente de músicos procedentes de Nueva Orleans, creó un caldo de cultivo musical enormemente feraz en el que conseguirá descollar con un brillo propio un joven Gene Krupa, quien empezó su carrera con el grupo The Frivolian allá por el año 1921, y con 16 años ya hará su primera grabación musical con el grupo que lideraban Eddie Condon y Red Mackenzie, The Chicagoans. Fue en 1927.



Drum battle

Krupa enseguida destacó por su sentido del espectáculo y su forma de tocar la batería, de una manera que casi no se había visto con anterioridad, y eso pegaba estupendamente con los años en los que el swing se había convertido en el rey de lo ritmos en los clubes nocturnos y salones de baile. Su personalísimo estilo, le valió para integrarse en la banda de Benny Goodman, y la fama de Krupa se disparó.

Después de una bronca con Goodman, Krupa decide formar su propia banda, en la que destacaba la presencia de la cantante blanca Anita O’Day y el trompetista, Roy Eldridge, aunque más tarde volvería a incorporarse al grupo de Goodman, reunión que no duró mucho, y el baterista volvería a hacer banda propia de gran éxito, para, a principios de los 50, venirse a Europa para dar una serie de conciertos con el Gene Krupa Jazz Trio.



Drum Boogie

Durante toda su carrera, Krupa se mantuvo en lo más alto de la ola de la popularidad, y su forma de tocar se convirtió en todo un estandar para generaciones posteriores de bateristas, que intentaron seguir la estela que había dejado el que fuera el primer baterista de renombre de la historia de jazz, hasta el punto de que la Columbia hizo una película sobre su vida en 1959, a la que tituló The Gene Krupa Story, y con anterioridad había intervenido en Ball of fire, película dirigida por Howard Hawks. Una leucemia se llevó su vida un 16 de octubre de 1973, en el neoyorquno barrio de Yonkers.



Let me off uptown

(Artículo también publicado en la revista digital Alenarte)

jueves, 20 de noviembre de 2008

Francis Alÿs (Amberes, Bélgica, 1959)


Si a cualquier artista es difícil encuadrarlo dentro de una etiqueta que nos sirva como una primera aproximación a su modo de hacer, a Francis Alÿs eso es prácticamente imposible por la gran variedad de procedimientos que utiliza para hacer llegar su mensaje a un espectador al que las más de las veces le cuesta sobreponerse al shock que provoca la obra de este belga cuyos estudios tuvieron que ver con la arquitectura, disciplina que estudió en su país natal y en Venecia. Desde 1987 está instalado en Ciudad de México.

Pintura, fotografías, dibujos, videos, instalaciones, acciones, son algunos de los lenguajes que Alÿs utiliza para dar forma a su obra artística, y a los que habría que unir los paseos, ese deambular por los espacios urbanos y que le sirven para entrar en contacto con el medio, detectar lugares, personajes peculiares, historias, distorsiones que luego le van a servir para llevar adelante algunas de sus celebradas acciones, que ya ha llevado a cabo en ciudades a ambos lados del océano.


En Ciudad de México, por ejemplo, entró en una tienda de venta de armas, adquirió una pistola y se fue a pasear por uno de los barrios más conflictivos de la ciudad, llevándola en la mano a la vista de todo el mundo, algo que no llamó la atención de la gente con la que se fue cruzando, mientras una cámara grababa el paseo. Después de un tiempo fue localizado por la policía y detenido, aunque les convenció para que le dejaran volver a salir a la calle para volver a grabar su deambular. Con ello quiso poner de manifiesto la invisibilidad que todos llevamos a cuestas en nuestro caminar diario por nuestras ciudades, en las que nadie presta atención a nadie, y asumimos con una total indiferencia cualquier tipo de actitud.

En otra ocasión recorrió las calles de La Habana equipado con unos zapatos capaces de atraer a cualquier objeto metálico, y en Copenhague caminó por sus calles durante una semana, cada día bajo el influjo de una droga diferente; en 2001 dejó a cinco pavos reales en la Bienal de Arte de Venecia, como una forma de ironizar sobre el mundo del arte y la pomposidad que le rodea.


Con ello el artista convierte a la ciudad en el marco referencial de la obra, a la que dota de un sentido del espectáculo, un lugar propicio para la aventura, sin dejar de lado el componente antropológico, como cuando el propio artista se va a una plaza donde se dan cita personas que ofrecen su trabajo y se identifican con un cartel alusivo a su profesión (fontanero, albañil…), y a los pies de Alÿs un cartel que pone “turista”, con un sentido de la ironía que tiene mucho de surrealista.

En esas acciones urbanas, Alÿs termina por encontrar elementos comunes entre Ciudad de México y Londres, fijándose en los repartidores de hielo de la ciudad azteca y los repartidores de leche de ciertos barrios de la capital británica, ya que ambos realizan acciones con elementos que no sabemos de dónde proceden, y que los vecinos se encuentran en sus casas prácticamente de forma anónima.


Otras veces trabaja con grupos de voluntarios como en el caso de Cuando la fe mueve montañas, cuando un grupo de personas equipado con palas se aplicó a la tarea de intentar mover una montaña de sitio, documentando la acción por medio de fotografías y de grabaciones de video.

“Sus diminutas telas y sus dibujos fragmentados y reconstruidos, realizadas unas y otros con materiales que podría calificar de “pobres”, rezuman frescura, ingenuidad aparente y humor mientras, desde su simplicidad y falta de trascendencia, exhalan un venenoso retrato del mundo y de cómo lo habitamos. Sus personajes, protagonistas de una fábula narrativamente fragmentada, interpretan ideas y pesadillas de la conciencia social: el profeta, el mentiroso, el guerrillero, la muchacha que camina acompañada, brazos a las respectivas caderas, por un esqueleto.” Mariano Navarro.

martes, 18 de noviembre de 2008

The Matthew Herbert Big Band en Gijón

La programación de Laboral Teatro, trajo hasta Gijón a Matthew Herbert un músico de quien se ha llegado a decir que el futuro de la música electrónica pasa por sus manos, especialmente el de aquella que tiene que ver con el jazz. En poco más de una hora Herbert presentó su proyecto There’s me and there’s you, su segundo trabajo con su big band después de Goodbye Swingtime, publicado en 2003.

Con la dirección de Peter Wright y la voz absolutamente espléndida de Eska Mtungwazi, el house, el jazz y la electrónica se dieron la mano para dar ofrecer un concierto abrumador, lleno de inteligencia, de talento, y con un ritmo que hacía ciertamente complicado permanecer anclado en la silla de un teatro abarrotado.

Los temas que componen este disco tienen como punto en común una reflexión sobre el poder, y en los sonidos que van acompañando al excelente grupo de músicos que componen la big band, utiliza el sonido que produce un barril de petróleo, o a un centenar de personas diciendo sí, y en directo utiliza un periódico (un ejemplar del ABC lo que fue acogido con risas por parte del auditorio cuando dijo, sin añadir nada más: he estado leyendo el ABC…), para empezar a cortar tiras y ese sonido se iba uniendo a la música, y luego generar un juego entre los músicos que se tiraban bolas de papel, o lanzaban pequeños trozos al aire dando la impresión de una lluvia de noticias rotas.

Matthew Herbert es capaz de sacar belleza de una música iconoclasta, y lograr un conjunto que tiene una enorme coherencia, y reflexionar sobre las estrategias del poder y sus abusos, porque también a través de la música se puede pedir justicia.

domingo, 16 de noviembre de 2008

Mujeres abandonadas en un centro de arte

Bajo ese título genérico se oculta un ciclo de tres solos de danza contemporánea, que se llevan a cabo en Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, en colaboración con Laboral Teatro, que “tienen como denominador común la reflexión sobre el cuerpo dentro de la interdisciplinariedad de las nuevas propuestas, y los nuevos lenguajes contemporáneos”, como se explica en el resumen del ciclo que ha tenido su primera actuación el pasado día 13 de este mes de noviembre, que seguirá el 11 de diciembre con Agnès de Claudia Faci, y se cerrará el 8 de enero con el espectáculo titulado Paradise 2. El sonido incesante de un árbol caído, de Rosa Casado y Mike Brookes.

El ciclo tiene el interés añadido de que al término del espectáculo, los espectadores pueden charlar distendidamente con los artistas y conocer los entresijos de su obra.

Rastro, un espectáculo de Estela Lloves, que lleva tres años interpretándolo, aunque, como ella misma reconoció, no ha tenido muchas funciones, le da vueltas a la idea de la muerte y del paso del tiempo, y tuvo su génesis en un momento en el que Estela vio como personas a las que apreciaba se iban muriendo con poco margen de diferencia, y eso le generó una serie de reflexiones acerca de la muerte de los otros y de la relación con el pensamiento acerca de la propia muerte.

De ahí que utilice huesos de vaca (eso lo sabemos después de que nos lo haya contado), con los que va trazando caminos, que marcan espacios, huesos de los que nace, desde los que montar un espectáculo catártico, en el que conjura sus estados de ánimo y que ha ido variando a lo largo de los años, incluso momentos antes de la representación gijonesa estuvo pensando en variar todo el esquema del espectáculo para potenciar la participación de los espectadores en el mismo.

Al final optó por una representación digamos convencional de un montaje críptico, en el que se dan la mano algunas de las obsesiones de la bailarina y coreógrafa, como los juegos con números y con palabras, un elemento, éste último, que fue incorporando paulatinamente a sus montajes como una evolución natural en su trayectoria como bailarina, nos dijo al final de un espectáculo en el que consigue momentos de una emoción muy profunda, mientras que otros nos hacen llegar una extrema violencia.

En el programa del espectáculo dice: “En su momento comencé a trabajar con la única idea de enfrentarme a la muerte cara a cara; primero a la de los otros, pero inevitablemente me encontré con la mía. Al principio comencé muy seria y me dio miedo, después claro deseé reírme de todo, y más tarde se despertó en mi una enorme ternura por todo aquello que me estaba pasando en ese encuentro. Sólo deseaba que la gente a mi alrededor pudiera tener la posibilidad de, enfrentándose a un tema tan duro como parece el de la muerte, comenzar a plantearse conciliar el pasado, para poder re-inventar su presente. La pregunta que me hacía es si Rastro podría invitar a alguien a aproximarse a esa reflexión.”

viernes, 14 de noviembre de 2008

Arto Tunçboyaciyan en Oviedo



De la mano de la entidad bancaria Cajastur, y dentro de su programa de Música del siglo XX, llegó a Oviedo el armenio nacido en Turquía, Arto Tunçboyaciyan, artista de que ya me he ocupado en este mismo blog. Cantante y percusionista con un estilo que se ha etiquetado como folk de vanguardia, en el que se dan la mano los ritmos de su cultura Armenia, una zona de auténtica encrucijada de músicas, al igual que Turquía.

Lo que quedó claro en el concierto es que cuando el talento es desbordante, todo lo demás sobra. En solitario, con una puesta en escena sobria, deslumbró con su originalidad, desde el primer tema cantado a capella con el único acompañamiento de unas botellas rellenadas, en una suerte de maracas caseras, hasta un bis acompañado con un laúd, fue un concierto emocionante, con momentos de especial intensidad, y también pleno de sentido del humor.

Arto salió llevando una camiseta en la que se podía leer Onno, el nombre de su hermano fallecido, y que fue el primer maestro musical de Arto, y a quien dedicó, acompañado por Ara Djinkian, un disco lleno de emoción y de una belleza estremecedora, con el que recuerda a su hermano, y uno de los temas que interpretó en el concierto estaba incluido en ese disco.

Implicando al público desde el principio, convirtiéndolo en un músico más en temas determinados, Arto dio lo mejor de su repertorio de percusión, junto con unos juegos vocales (con los que elabora su propio idioma, como él mismo explicó) de gran riqueza, acompañado por intervenciones en las que se preguntaba acerca de las razones que nos llevan a olvidarnos de lo que define nuestra esencia humana, y por qué nos empeñamos en matar a nuestros semejantes en guerras absurdas, mientras fabricamos las bombas más sofisticadas pero que no sirven para alimentarnos.

Amor, respeto y libertad, son las tres palabras que Arto quiere que definan su música y su forma de entender la vida, y de las tres cosas nos ofreció grandes dosis el pasado día 12 en Oviedo.

miércoles, 12 de noviembre de 2008

Inland Empire (David Lynch, 2006)



Dentro del original (otros dicen que desquiciado) universo del inclasificable David Lynch, capaz tanto de hacer películas a la manera canónica y también de un modo absolutamente personal, y en ambos casos consigue obras inolvidables, Inland Empire se lleva la palma por lo que se refiere a lo personal de una propuesta que unos califican de ejercicio genial y otros de fantástica tomadura de pelo.

Sea como fuere, lo que está claro es que Lynch no deja indiferente a nadie, y e Inland Empire firma su trabajo, hasta la fecha, más difícil de ver, y no sólo por el desarrollo visual de la historia, sino también por las 3 horas de duración que se llegan a hacer un poco largas. Lynch mete al espectador en un enrevesado mundo en el que realidad y ficción son dos conceptos que pierden totalmente su sentido, tanto se mezclan el uno con el otro, y lo que empieza como un rodaje de una simple película se termina adentrando por callejones tenebrosos, por ambientes surrealistas en los que impera la confusión, el miedo, la angustia. Caminos que el espectador tiene que recorrer sin mapa ni brújula que le sirvan de orientación, por unos caminos por lo que sólo el instinto nos puede llevar a encontrar la salida al laberinto.


Una absolutamente fantástica Laura Dern, interpreta a una actriz a la que contratan para hacer una película a las órdenes de un director, al que da vida Jeremy Irons, y con un antagonista interpretado por Justin Theroux. Rodaje de una historia que se había frustrado en intentos anteriores por las misteriosas muertes de sus protagonistas. Esa que podría ser una línea narrativa clara, se superpone, entremezcla, con lo que parecen ser sueños, pesadillas, hasta crear un camino que Lynch alfombra de minas antipersona, de trampas que nos desconciertan, que nos llevan a caminos sin salida, y que obligan a mantener todos los sentidos alerta para encajarlo todo como se pueda. El propio director ha dicho alguna vez que la película la había rodado sin guión previo, y que la historia se iba desarrollando por medio de escenas improvisadas.


Ante nuestros ojos se va desarrollando un misterio que tiene mucho que ver con los recovecos de la menta humana, en una bajada a los infiernos personales casi de una forma catárquica, como si el director quisiera conjurar por medio de la película los demonios personales. El crítico Julio Rodríguez Chico ha escrito: “El cine se convierte en medio catárquico por el que aflora todo un mundo soterrado en el subconsciente, con sentimientos ocultados por la hipocresía social, el orgullo personal o la superficialidad imperante, y que necesitan el aire fresco de la autenticidad y valentía, de la confrontación con la verdad de uno mismo”

lunes, 10 de noviembre de 2008

Inocencia y juventud (Young and innocent, Alfred Hitchcock, 1937)


Derrick de Marney, Nova Pilbeam, Percy Marmont y Edward Rigby, son los principales protagonistas de esta película del mago del suspense, primera de las que rodó en los Estudios Pinewood, y una de las últimas de su etapa británica, y también una de sus favoritas de esa etapa. Película que llega después de obras maestras como el Hombre que sabía demasiado (1934) o 39 escalones (1935), y después de que en 1926 con El enemigo de las rubias, película todavía muda, empezara a sentar las bases de su estilo cinematográfico.

El falso culpable vuelve a ser el leit motiv de esta historia que empieza con una mujer asesinada cuyo cuerpo aparece en una playa, allí la encuentra Robert Tisdall (Derrick de Marney), quien al ver el cadáver sale corriendo en busca de ayuda; al mismo tiempo, una pareja de amigas encuentran también el cadáver y ven a Robert corriendo por la playa como si estuviera huyendo, y eso es lo que cuentan a la policía, que da crédito a la versión y detienen a Robert. Su desventura aumenta cuando se encuentra con su abogado, que tampoco da ninguna credibilidad a los argumentos de su defendido, obligando a Robert a tomar las riendas de su destino para intentar aclarar el malentendido, contando con la ayuda casual de Erica Bourgoyne (Nova Pilbeam), hija del inspector de policía encargado de devolver a la cárcel a Robert.


A partir de ahí se genera una peripecia, en la que se exploran los caminos de la duda en una historia que tiene algo de road movie, ya que los protagonistas se moverán en coche por diferentes ubicaciones en busca de la prueba que demostrará la inocencia de Robert, algo que no resultará tan fácil como la pareja supone. La peripecia tendrá dos momentos de especial intensidad, durante la visita a la fiesta de cumpleaños de la tía de Erica, en la que se genera un muy especial juego de la gallina ciega (escena que eliminaron para su estreno en Estados Unidos, algo que Hitchock nunca entendió ya que la consideraba la escena clave de la película), y cuando entran en una vieja mina y el suelo se hunde a sus pies.

Aunque la intriga y el suspense son ingredientes fundamentales de Inocencia y juventud, la película no está exenta de sentido del humor, y de crítica a un sistema policial y judicial que condena únicamente por las apariencias y no se preocupa por investigar más que aquello que salta a la vista, sin tener en cuenta otras posibles consideraciones. Además, cuenta con la baza inestimable de la química que se plantea entre los dos actores protagonistas, quienes hacen un ejercicio de esgrima verbal que solo puede terminar en enamoramiento.


Una película que no se suele incluir entre las imprescindibles del maestro, pero que contiene elementos que la convierten en una historia a considerar. Así, es en Inocencia y juventud donde por vez primera aparecen imágenes de pájaros, concretamente gaviotas, como mensajeros de mal agüero algo que cobrará una fuerza inusitada cuando filme Los pájaros (1963).

viernes, 7 de noviembre de 2008

Por los caminos de Dixieland



Original Dixieland Jazz Band

Para entender un poco el entramado de situaciones que van a dar origen al nacimiento y posteriores ramificaciones del jazz, tenemos que remontarnos a la llegada de los europeos al continente americano, más concretamente a la zona del sur de los actuales Estados Unidos. Primero fueron los españoles y luego los franceses, quienes se impusieron a los pobladores autóctonos, y lo que se vinieron a unir los esclavos negros.

Todo ello va gestado un ambiente musical en el que confluyen diferentes tradiciones, ya que cada una de esas poblaciones tenía sus propias canciones de trabajo, de celebración, de funerales…, y que, con el paso del tiempo, convertirán a la ciudad de Nueva Orleans en un crisol de músicas que cobraron proyección mundial.

Los historiadores del jazz, y estilos próximos como es el caso del Dixieland, se fijan en las circunstancias históricas que se generaron una vez finalizada la Guerra de Secesión americana (1865), que culminó con la abolición de la esclavitud lo que originó una masa de personas que salieron en busca de un trabajo remunerado, y muchos de ellos entraron en el mundo de la música, tanto blancos como negros, mientras que otros provenían de las banda militares que una vez finalizada la guerra se disolvieron, y eso puso en el mercado muchos instrumentos de segunda mano que pudieron ser adquiridos por esos músicos de “nuevo cuño”.



Louis Armstrong - When The Saints Go Marching In

Nueva Orleans era en esas décadas finales del siglo XX, una ciudad populosa con un puerto, situado en la boca del Mississippi, muy importante lo que creaba oportunidades de trabajo, lo que sirvió de polo de atracción importante para masas de desocupados en busca de una forma de ganarse la vida. Allí blancos y negros, entran en contacto y se empiezan a influir unos en otros, ya que mientras los blancos solían tener una formación musical reglada, los negros tenían unos ritmos diferenciados. En este punto, surge la controversia entre los historiadores que defienden el origen negro del jazz, los que están más en la línea de dar protagonismo a los blancos, o la tercera vía que defiende las influencias mutuas y la imposibilidad de otorgar la paternidad exclusiva a una de las dos comunidades. Siguiendo esta taxonomía, se suele decir que la forma de tocar de las gentes de color, daría origen al llamado estilo Nueva Orleans, mientras que el Dixieland sería la interpretación de los músicos blancos de ese estilo primigenio a partir, más o menos, de 1910, afirmación que olvida que muchos músicos negros tocaron Dixieland, como, por ejemplo, Louis Armstrong, por citar sólo uno.

Las formaciones musicales originarias solían componerse de trompeta, clarinete y trombón, como instrumentos líderes, acompañados por una base rítmica con contrabajo, batería, banjo y piano, instrumento éste último que se incorporará cuando los combos empiecen a tocar en locales cerrados, ya que en los inicios las formaciones tendrán un carácter más callejero, amenizando desfiles, funerales y otros eventos, lo que les obliga a optar por instrumentos que se puedan transportar con facilidad.



Wild Bill Whelan Dixieland band - 1975

En el año 1894 se decretan leyes de segregación racial en Nueva Orleans, lo que hace que la población de origen europeo y los criollos ocupen las zonas más próximas al mar, mientras que los antiguos esclavos tienen que irse a las zonas altas de la ciudad. Tres años después, se decretó la reclusión de los locales de ambiente nocturno (prostíbulos, garitos de juego, cabarets…) en el distrito de Storyville, al que los locales conocían simplemente como “el distrito”. Todos esos locales, empezaron a contar con agrupaciones musicales que amenizaban el ambiente a sus visitantes, quienes podían escuchar desde pianistas de ragtime, a tríos de cuerda, e incluso bandas de viento metal.

Eso fue así hasta que un 12 de noviembre de 1917, ya con los Estados Unidos metidos en la Primera Guerra Mundial, se ordenó el cierre de “el distrito”, siguiendo las instrucciones de los departamentos de Guerra y de la Marina, lo que generó una diáspora de músicos hacia Chicago fundamentalmente, ciudad que tenía una importante población de color, y en la que la Ley Seca había generado una importante proliferación de clubes nocturnos clandestinos que necesitaban músicos para amenizar sus noches, además de que se pagaba bien a los intérpretes.



Half-a-Dozen Dixieland Band - Muskrat Ramble

Independientemente de quienes fueran los auténticos inventores del jazz, blancos o negros, lo que está claro es que el primer combo que grabó, ayudado por las leyes discriminatorias que todo hay que decirlo, temas de raíz jazzística fue la Original Dixieland Jazz Band (OJDB), formada íntegramente por músicos blancos, como eran Larry Shields (clarinete), Nick La Rocca (trompeta), Eddie Edwards (trombón), Henry Ragas (piano) y Tony Sbarbaro (batería).

En 1916 Nick La Rocca llega a Chicago con la Stein Dixie Jazz Band, y cuando esta formación se rompe, La Rocca formará la ODBJ y firmará un contrato con Columbia, para entrar en el estudio y grabar los dos primeros temas de jazz de la historia. Era el año 1917, y los temas eran Livery Stable Blus y Dixieland Jazz Band One Step, para, un mes más tarde, grabar el primer disco de jazz. Esa formación tendrá un gran éxito, que le llevó a cruzar el Atlántico para tocar en Inglaterra, y dar una serie de conciertos en Londres que fueron grabados por Columbia. El regreso a los Estados Unidos trajo la disolución del grupo.

El estilo Dixieland se mantendrá durante la década de los 30, y conocerá otro momento de esplendor a mediados de los 40, y hoy se sigue manteniendo con al celebración de algunos festivales en distintas partes de Europa, España incluida, y los Estados Unidos.

(Artículo publicado originalmente en la revista digital Alenarte)

martes, 4 de noviembre de 2008

Gato negro, gato blanco (Emir Kusturica, 1998)



Dos horas de kitch alocado a ritmo de una música frenética. Gato blanco, gato negro (aunque la traducción correcta del serbio sería Gata negra, gato blanco, y eso nos queda claro que tiene que ser así al final de la película), es una más de las geniales travesuras cinematográficas el inclasificable Emir Kusturica, y en la que vuelve a dar protagonismo a la etnia gitana de la que tantas cosas admite haber aprendido.

La historia (más bien habría que decir las historias) se desarrolla a las orillas del Danubio, un río transeuropeo por el que han circulado productos, ideas, pueblos, y donde viven una serie de personajes que tienen en el contrabando y un concepto absolutamente personal del capitalismo individual, y en el que la visita periódica de un barco ruso revoluciona la economía local. Dadan Destanov, mafioso aficionado a la cocaína, y Matko Carambolo, un negociante de ribera, se asocian para robar un tren que lleva tres vagones llenos de gasolina.


Eso degenerará en un arreglo para casar a la hermana de Dadan, la insoportable Afrodita, y al hijo de Matko, Zare adolescente que está enamorado de otra joven, en una boda que se tiene que celebrar por encima de cualquier cosa, incluso de la muerte del padre de Matko. Si todo lo que acontece antes de llegar al la boda es un locura absoluta (un cerdo que se come un coche, una banda de música que toca con los músicos atados en lo alto de un árbol, dos presuntos difuntos a los que se intenta conservar con bloques de hielo…), generan un conjunto barroco, exagerado, de carcajada absoluta.

A lo largo del metraje de la película, el director no nos da un solo momento de tregua, ya que siempre está ocurriendo algo, generalmente a ritmo frenético, en un constante ir y venir, que alcanza un paroxismo absoluto en la escena de una boda con la que ninguno de los dos novios está de acuerdo. Un mundo de hipérbole, que muy bien pudo haber salido de alguna leyenda popular de esas que se van pasando de boca en boca a lo largo del tiempo, hasta que el motivo que le sirve de origen se distorsiona totalmente.

Después de muchas idas y venidas, la historia se cerrará de forma adecuada para todos los protagonistas, y el cerdo prácticamente habrá conseguido comerse el coche entero mientras la pareja de gatos se aparea plácidamente.

domingo, 2 de noviembre de 2008

Cy Twonbly (Lexington, Virginia, Estados Unidos, 1928 - Roma, Italia, 2011)



A este pintor norteamericano podríamos muy aplicarle aquella frase de que el que pelea un asalto más es el que se lleva el combate. Y escribo esto porque durante todos los años que lleva guerreando en esto del mundo del arte, tuvo unos inicios prometedores, con una buena recepción por parte de los entendidos, que luego se volvió incomprensión cuando decidió, a mediados de los años 50, irse a vivir a Roma con su esposa italiana, en un país en plena reconstrucción y eso no fue bien aceptado por el grupo de “cabezas pensantes”, para quienes era poco menos que inconcebible que un artista que quisiera hacer carrera se fuera lejos del epicentro de la modernidad, que no era otro que la ciudad de Nueva York. Sin embargo, en Europa siempre tuvo un grupo de incondicionales, y en los últimos años su obra está siendo objeto de retrospectivas a ambos lados del Atlántico en medio de la aclamación general. Entre el 21 de octubre y el 8 de febrero de 2009 se podrá ver su obra en el Guggenheim Bilbao.



Aunque Twombly empezó su formación artística en la escuela del Museo de Bellas Artes de Boston, el momento más importante fue cuando, aconsejado por Robert Rauschenberg, se va al Black Mountain College, ubicado en Carolina del Norte, donde entraré en contacto con el pintor expresionista abstracto Franz Kline, el poeta Charles Olson o el músico de vanguardia John Cage. Antes pasó por la Art Students League, aunque como él mismo reconoce en una entrevista publicada en el último número de la revista Descubrir el Arte, y firmada por Nicholas Serota, se pasaba más tiempo en las galerías de la ciudad que siguiendo las clases de la institución, y recuerda el impacto que le causaron sendas muestras de Giacometti y de Dubuffet.

Probablemente, lo más provechoso de su estancia en Nueva York, fuera la oportunidad que tuvo de conocer a Rauschenberg, quien le abrió las puertas de gente como De Kooning o Franz Kline. En 1957 se traslada a Roma de una forma un tanto casual, como dice en la misma entrevista, y gracias al conocimiento que había trabado con Giorgio Franchetti y Plinio de Martiis. Ahí empezará una fructífera relación con la cultura mediterránea, con el mundo griego y latino, lo que lleva consigo todo lo que tiene que ver con la literatura, la historia y el arte, generados en el Viejo Continente a lo largo de los siglos.



Desde un punto de vista pictórico, a Twombly se le incluye dentro de la nómina de los expresionistas abstractos, con una obra en la que prima el color aplicado de una forma impulsiva, propia de un pintor impaciente que encuentra el terreno abonado en una libertad absoluta, y muy influido por las condiciones ambientales del momento en el que se está enfrentando al cuadro. “Si hace calor pinto cosas frescas. Lo que quiero muchas veces es disfrutar”, dice en la entrevista ya citada.

De “gestualismo anímico”, ha calificado Francisco Calvo Serraller, la forma de pintar de Twombly, quien suele aplicar el pigmento sobre la superficie del cuadro con sus propias manos prefiriendo el acrílico al óleo por la mayor rapidez de secado del primero. Luego trabaja sobre el color para dotarle de una fuerte carga simbólica que, en muchas ocasiones, tiene que ver con los ritmos vitales y con los procesos de muerte y renacimiento.


Su arraigo en Europa le puso en contacto con todo el acerbo de mitos y mitologías que conviven en la fértil cuenca mediterránea, y ello le servirá para dar a su pintura un poso muy especial al que es muy difícil llegar con la mera contemplación visual de su obra. Algo de eso ocurre con la fantástica serie que dedica a la batalla de Lepanto, esa que enfrentó a la liga formada por España, Venecia y la Santa Sede, contra el turco en octubre de 1571. Originalmente, hizo los cuadros con destino a la Bienal de Arte de Venecia de 2001, y luego los cuadros se pudieron ver en el madrileño Museo del Prado, pinacoteca que guarda una gran colección de cuadros de batallas, en lo que supuso una suerte de continuidad del diálogo con los grandes maestros del pasado que habían tocado estos temas. Fue la visión de los tapices que el italiano Luca Cambiaso hizo para Felipe II, una de las fuentes de inspiración para Twombly.


A pesar del uso que hace del color, para este artista es más importante la forma, creada de una “manera intuitiva o emotiva”, como le dice a Serota, a quien también le comenta que “en principio no me interesa el color. Considero el color como algo primario: por ejemplo, si se trata del bosque, será verde; si es sangre, será rojo; si es tierra, será marrón”.