miércoles, 30 de junio de 2010

Thomas Hirschhorn (Berna, Suiza, 1957)


“No soy un instigador del caos -escribe Hirschhorn -, soy un artista-obrero-soldado. Quiero ocuparme del mundo que está a mi alrededor y mientras tanto seguir siendo una persona libre. Necesito tomar posición y no debo preocuparme si hemos vencido o perdido la batalla”. (Citado por Francisco Javier San Martín el artículo Thomas Hirschhorn, la otra Suiza publicado en Arte y Parte nº 59, octubre-noviembre 2005)

Las instalaciones que hace este artista suizo, nacen al filo de la realidad, al filo de una historia de la humanidad que es una historia de una autodestrucción. A eso contrapone unas formas artísticas en las que la respuesta inmediata a lo que ocurre a su alrededor, es una de las constantes, para formar un corpus artístico con el que si bien no quiere hacer política si hace arte políticamente, según dice el propio artista.


“No creo en el arte político, sino en hacer arte de forma política. Y lo político es lo cotidiano, es decir la economía, la cultura y la educación que podemos tocar” (Citado por Elsa Fernández Santos en su artículo El arte despedazado de Hirschhorn, publicado en el periódico El País el 7 de octubre de 2009)

El arte utilizado como vehículo de crítica política y social, una crítica de la que tampoco se escapa su país, y donde las guerras, los conflictos cobran una gran fuerza en unas obras en las que no ahorra la visión de cuerpos destrozados que combina en ocasiones con mujeres desnudas.


Lo explica Hirschhorn cuando dice que “no me importa mostrar esas fotos, son parte de nuestro mundo. No sé si eran de víctimas o de verdugos. No me importa, son cuerpos destrozados. Los maniquíes no son una obsesión sino una preocupación. Son figuras que representan la sociedad de consumo pero que también están ligadas al arte a través del dadaísmo o el surrealismo. Los maniquíes se reconocen, están vivos, son esculturas en sí mismas, están cerca nuestro y a la vez lejos. Te permiten hacer de todo, y representan de manera excepcional el miedo al vacío”, tal y como aparece recogido en el artículo de Elsa Fernández citado más arriba.


Y eso es así porque lo que le interesa al artista es transmitir energía, esa es la única belleza que le preocupa, y con ello construye una suerte de obras de arte total, muy relacionadas con algunos postulados del dadaísmo, en unos espacios precarios en los que pueden desarrollarse conferencias o se instala un bar para que la gente pueda entrar y salir, y pasar el rato, mientras lee un libro.


Y cita al filósofo italiano Negri, cuando dice que “el artista da la idea, pero también da la forma. Ésa es una de las grandes bellezas del arte. Negri habla de cuatro fundamentos: la pasión, la perseverancia, la capacidad intelectual y la capacidad para tocar la realidad”. De nuevo según la cita que hace Elsa Fernández, que también incluye otra cita del artista en la que explica que “quiero implicación, venga de donde venga. Es lo único que espero. No juzgo nada más, lo que me importa es lo que pasa entre el espectador y la obra, ya sea actual o un Leonardo da Vinci, es un misterio y cualquier artista busca ese misterio”.

lunes, 28 de junio de 2010

Ronald Bladen (Vancouver, Canadá, 1918-1988)


Como el monolito de 2001 Una odisea del espacio, magnífico ejemplo de escultura minimalista, las obras de Ronald Bladen también tienen ese algo más intangible, eso que no sabemos definir con palabras pero cuya presencia notamos y nos produce esa ligera inquietud que tenemos ante lo desconocido, ante algo que parece una puerta entreabierta hacia otra dimensión.

Sin embargo para llegar hasta las obras que han hecho que el nombre de Bladen entrara por derecho propio en el Olimpo de los artistas más reconocidos, primero pasó, en los finales de los 50 y primeros 60, por una pintura que tenía mucho que ver con el expresionismo abstracto para luego abandonar ese camino y adentrarse por la espesura de la escultura para convertirse en uno de los padres del minimalismo.


Eso no quiere decir que en su obra se haya producido una ruptura radical entre un momento y otro, sino que se puede detectar una suerte de continuidad de fondo, “espiritual” como ha sido definida por algún crítico norteamericano, y que hace que el propio Bladen se considerara a sí mismo como un “romántico”, un artista a la búsqueda de lo sublime en su obra.

Junto con Barnett Newman y Tony Smith, participará en 1967 en una exposición que tuvo lugar en la Corcoran Gallery of Art de Washington D.C., a la que se tituló Scale as Content, y que resultó ser una muestra absolutamente fundamental para el desarrollo de la escultura minimalista. En esa exposición ya quedaron puestos de manifiesto algunos de los puntos clave de una obra que consigue tener una sencilla solidez, podríamos decir, que da una fuerte presencia a unas esculturas en las que es fácil encontrarse con líneas diagonales, a diferencia de otros contemporáneos suyos que prefieren los ángulos rectos, lo que consigue dar sensación de movimiento.


Un movimiento que no sabemos si es resultado de una acción anterior o si está esperando a que se den las circunstancias favorables para iniciarse. Sensación que no es sinónimo de inestabilidad, sino que tiene más que ver con la captura metálica de un momento concreto, con la esencia del movimiento más que con el movimiento en sí mismo. Y es que si algo busca Bladen con su obra es la “presencia”, como él mismo dijo en alguna ocasión.


Presencia, esencia, simplicidad, ligereza, son todas cosas apreciables con claridad en unas esculturas que, como el monolito de 2010 Una odisea del espacio, parece que llevan ahí todo el tiempo, mostrándonos con claridad lo pequeños que somos como seres humanos, nuestra propia fragilidad, al mismo tiempo que nos sugieren que hay otras dimensiones posibles de figuras abstractas capaces de escribir en el espacio fragmentos de poemas cuyos versos sólo nosotros, y sólo de forma individual, podemos recitar.


En definitiva, esculturas que congelan en el aire un momento, un instante fugaz transmutado en definitivo, capaces de hacernos sentir la presencia de algo humano, de algo figurativo pero que no termina de ser ni una cosa ni la otra. Sólo, y no es poco, una puerta entreabierta y vemos luz.

martes, 22 de junio de 2010

Rachel Khedoori (Sydney, Australia, 1964)


Hermana gemela de Toba Khedoori, ambos nacieron en el seno de una familia de origen iraní, y los dos están afincados en los Estados Unidos donde desarrollan su carrera artística, que en el caso de Rachel sufrió un espaldarazo importante en el año 2001 con una exposición en Suiza. Ya desde los inicios de los años 90 esta artista venía despertando el interés de la crítica artística norteamericana que veía en ella a una artista con gran proyección.

Es complejo acercarse a la obra de Rachel, en la que se combinan la instalación, con la escultura y el cine. Un corpus artístico que tiene en el espacio, lugar en el que piensa que se almacena la memoria, un punto de incidencia de enorme trascendencia. Un espacio que se puede intentar explicar tanto desde un punto de vista psicológico como metafísico.


Y es que los espacios que pone de manifiesto en su obra rompen con muchos de los esquemas que tenemos preconcebidos, por ejemplo, con los espacios de los interiores de nuestras casas. Así, podemos encontrarnos con maquetas de interiores cuyo interior está ocupado por el exterior, y viceversa, en una suerte de continuo entre naturaleza y creación humana en el que los límites se han trastocado y eso nos provoca extrañeza y un cierto desasosiego.

Sensación que, en ocasiones, se acentúa con la colocación de espejos en el suelo o en otras ubicaciones, lo que modifica sustancialmente el punto de vista y la visión que tenemos de las cosas. Situación que traslada también a sus trabajos en soporte cinematográfico, donde en muchas ocasiones esos espejos establecen un juego con la proyección y sirve para dar complejidad a la obra.


Los espacios de Rachel son “espacios que combinan los que forman parte de la memoria con los imaginados, produciendo situaciones de desasosiego y de una belleza claustrofóbica. Mediante asociaciones reconstruidas, vistas a través de espejos, filmadas y vueltas a filmar, crea un trabajo que continuamente está cambiando la percepción del espectador”, según se dice en el adelanto de la exposición que llevó a cabo en la galería suiza Hauser & Wirth.


Modificaciones del espacio que también lleva al interior de las galerías que exhiben su obra. Un ejemplo de esto es Untitled (Iraq Book Project), una instalación de 2009 que se espera que esté en continuo desarrollo hasta 2011, año en el que el presidente norteamericano Barack Obama ha prometido el cese de las operaciones militares en ese país.


Con esa instalación Kheedori convierte el interior de la galería en una suerte de centro de documentación, de biblioteca o sala de consulta, en la que se pueden ojear un total de 66 volúmenes en los que están recogidas todas las informaciones de prensa relacionadas con la guerra de Iraq que dio comienzo en 2003 con la invasión del país. Noticias procedentes de todos los periódicos del mundo, localizadas a través de búsqueda en Internet utilizando las palabras Iraq, iraquí y Bagdad.

domingo, 20 de junio de 2010

Toba Khedoori (Sydney, Australia, 1964)


Hermana gemela de la también artista Rachel Khedoori, ambas nacieron en el seno de una familia de origen iraquí, y desarrolla su labor artística en Los Ángeles. Tres factores que algunos críticos artísticos norteamericanos, como es el caso de Jerry Saltz, consideran que explica algunas de las claves de la obra de Toba Khedoori.

Una artista peculiar ya que su vía de comunicación artística es el dibujo prácticamente de forma exclusiva, lo que la convierte en una artista muy original. Dibujos que suelen ocupar una superficie muy pequeña dentro de grandes lienzos de papel encerado, generalmente de 3,4 x 6 metros, que luego cuelga en la pared de las galerías o de los museos con unas simples grapas, sin marco, ni cristal ni ningún otro elemento.


Eso acentúa aún más la fragilidad en su obra, y es que si el soporte ya es frágil por sí mismo, el hecho de que los dibujos parezcan flotar en medio de esa superficie aún los hace más frágiles. Gusto por el dibujo y por el detalle, que parece venirle por la influencia de la miniatura persa, mientras que en el hecho de vivir en Los Ángeles algunos quieren ver el sentido de soledad que nos transmiten algunas de sus obras.

“Te coloca en un espacio extraño, trascendente en el que se percibe la esencia de Los Ángeles, un lugar en el que puedes llegar a sentirte muy solo”, dice Jerry Saltz en el artículo Immense Miniatures. Khedoori lleva al papel los principios del minimalismo, de tal forma que “traslada el espacio minimalista tridimensional a una superficie bidimensional”, sigue Saltz. Cualquier elemento, sobre todo los construidos por el hombre, puede llamar la atención de Khedoori que cuando fija su atención en un objeto lo fotografía desde múltiples ángulos, y hace una multitud de dibujos previos que luego darán lugar al dibujo definitivo.


Dibujo definitivo que hace con el soporte colocado en el suelo debido a sus dimensiones, y eso hace que sobre la superficie encerada queden restos de sus movimientos, polvo o cualquier otro tipo de materia que pasa a ser parte de la obra de arte que quedará definitivamente terminada, cuando el espectador se involucre con ello. Los objetos dibujados en medio de la superficie de papel, cobran una gran intensidad y presencia, mientras que esos interiores de los que apenas si vemos unas puertas entornadas nos descolocan un tanto y esperamos a que algo ocurra.


Puertas, ventanas o cualquier otro elemento doméstico “pueden parecer idénticos, pero como ella sabe, en un nivel biológico o al menos fenomenológico, de la manera en la que lo saben los gemelos idénticos, que las cosas que parecen similares son, de hecho distintas”, y sigo citando a Saltz. Son dibujos con una carga enigmática, que no siguen una narrativa convencional, y que parecen bocetos provisionales que terminarán por tomar forma en una obra de arte que se realizará posteriormente, sin embargo, son una obra en sí mismos y no cruzarán ese umbral.

miércoles, 16 de junio de 2010

Alberto Vega (Langreo, Asturias 1956-2006)

Lápices de insomnio

Lápices de insomnio,
claroscuro
de la lluvia en las aceras:
Qué ganas de romperle las costillas al silencio.

Vidas imposibles
abarcando
la cintura de la noche:
Qué delirio de absurdas agonías
nuestro tiempo.

********

Cristal

En los ojos del poeta
qué bella la luna bella.

En los ojos de los niños
qué alta la luna alta.

En los ojos del suicida
qué fría la luna fría.

Bella quimera
Alta señora
Fría cuchilla.

Cósmico espejo de cada pupila.

********

Cuando nunca

Mi equipaje volverá
verticalmente la espalda.
Cerrarán mis ojos turbios,
quedará fría mi cama.

Nada tengo, nada espero.
Soy nada para la nada.

Si estoy vivo es porque muero
hoy aquí, lejos mañana,
siempre, nunca y mientras tanto
voy andando por la playa...

Todos ellos son poemas del libro de Alberto Vega Brisas ligeras, publicado en 1980, y que están recogidos en Plenilunio (Obra completa 1980-2005) editado por Luna de Abajo, y el apoyo del Ayuntamiento de Langreo en 2007.

martes, 15 de junio de 2010

Martin Boyce (Hamilton, Escocia, 1967)


Los paisajes que nos muestra Martin Boyce en sus instalaciones escultóricas están a medio camino de muchos sitios. Son espacios por los que nos invita a pasear, a interactuar con los distintos elementos, paisajes que devienen en espacios psicológicos con apariencia de una realidad en la que el concepto de utopía permanece y se hace visible.

“He estado pensando mucho acerca de la noción de utopía, y la manera en la que la creamos sobre nosotros mismos, la manera en la que creamos nuestros espacios, el espacio físico, el psicológico o el emocional que podemos conceptualizar como una utopía”, en palabras del propio artista.

Martin Boyce estudia en Glasgow, después de que durante su estancia en el colegio una profesora se diera cuenta de su talento artístico y lo estimulara. Atraído desde siempre por las portadas de los discos, uno de sus primeros trabajos será en el sello Virgin, y reconoce haber escuchado mucho la música de grupos como New Order y Joy Division.


De ahí que el mundo del diseño esté en la base de sus creaciones, los muebles diseñados por Charles y Ray Eames, los diseños para el cine de Saul Bass, o los interiores creados por Ben Kelly para la Hacienda Manchester, todo ello reinterpretado para traerlo a los tiempos actuales, como explica Moira Jeffrey. Con ello, y algunos cosas más, crea unas instalaciones muy relacionadas con espacios urbanos (parques, zonas abandonadas, sendas, aparcamientos…) y con el tiempo que las rodea. Es decir, nos encontramos ante unas obras que no sabemos si reproducen algo que ha existido, existe o son proyecciones hacia un futuro de márgenes inciertos.

“Trato de evitar la nostalgia, lo que estoy buscando es algo del pasado, para traerlo el presente y ver el efecto que el tiempo ha tenido sobre ello”, le dice Boyce a Moira Jeffrey.


Esa conjunción de elementos y de tiempos, de presencias y reminiscencias, de pasado proyectado en un presente que tal vez busca proyectarse en el futuro, da a las instalaciones de Boyce un aspecto hasta cierto punto fantasmal, como si no pudiéramos mirar para atrás para asegurarnos de que la nuestra es la única presencia en el espacio. Una presencia que percibimos como atemporal, como fuera del tiempo que nos rodea para estar en una especie de limbo.

Espacios y lugares construidos a base de elementos metálicos, luces de neón, fluorescentes que quieren ser árboles, cristal y otros materiales reunidos para contarnos su particular story-telling, reforzado con unos títulos que implican una historia alejada de la forma o la función de los objetos que estamos viendo.

domingo, 13 de junio de 2010

This door is too small (for a bear) (Esta puerta es demasiado pequeña para un oso; Grace Ellen Barkey & Needcompany)


Segunda visita a Asturias y a Laboral Teatro de esta compañía belga, que el año pasado trajo la magnífica Isabella’s room, y que para este año nos ha sorprendido muy gratamente con This door is too small (for a bear). Cualquier espectador que haya visto los dos espectáculos, se dio cuenta de que si la primera tiene una mayor estructura narrativa, con equilibrio entre el teatro textual, el gestual y la danza, en el segundo de los casos el texto ha pasado a un plano muy secundario, a favor de la performance y la danza, dentro de una estructura fragmentada y tremendamente imaginativa.

¿Qué es lo que distingue a lo psicodélico de lo surrealista?, se pregunta en un momento determinado uno de los personajes de esta historia en la que un oso multicolor es propietario de una lavandería y termina desarrollando una relación con un ratón no menos multicolor.

Un espectáculo dirigido y coreografiado por Grace Elle Barkey, junto con Jan Lauwers la otra pata imprescindible de la Needcompany, en el que dibuja un suerte de metarealidad que le sirve para dar rienda suelta a su imaginación y colocar a los actores-bailarines en un universo en el que hasta los objetos cobran vida y con el humor del absurdo, de lo surrealista flota a lo largo y ancho de una obra que no renuncia a momentos intimistas.

Frank Zappa decía que “para mí, lo absurdo es la única realidad”, y ese es el leit motiv de este montaje, en el que los seres humanos dan vida a los animales, y éstos se mezclan con aquellos a la manera en lo que lo hacen en el teatro oriental, y ahí, como han señalado diversos críticos, se nota que Berkey es de origen indonesio.

Unos personajes los que nos deja Berkey que fracasan, que se desconciertan con lo que va ocurriendo a su alrededor, pero contado de tal forma que todo adquiere un tono grandioso y, por supuesto, tan grotesco como el mundo en el que se mueven, que no hay que entenderlo referido a nuestra realidad cotidiana, sino que es otro mundo, uno que está en otra dimensión y que se rige por leyes distintas al de nuestra rutina diaria.

miércoles, 9 de junio de 2010

Lee Bontecou (Providence, Nueva York, 1931)


“Es arte, pero ¿puede volar?” Esta pregunta apareció en la revista Life en los años 60 refiriéndose a una obra de esta escultora norteamericana, y por la misma década otro articulista se preguntaba: “¿Es un pterodáctilo? ¿Es una nave espacial? ¿Es una alcachofa o una gigantesca representación de los pétalos de una flor?”

Dos cuestiones que nos enmarcan un poco lo que es el complejo universo creativo de una artista que creció con el paisaje de fondo de la Segunda Guerra Mundial, y el de una madre que trabajaba en una fábrica haciendo piezas para submarinos. Las historias que escuchó en su infancia y juventud acerca de la guerra y el Holocausto, van a permanecer siempre muy vivas en la mente de una creadora que reivindica por encima de todo, la libertad creativa.

Empezó estudiando escultura en 1952, en la Art Students League, con William Zorich, y gracias a una beca Fulbright, en 1957, pudo viajar a Italia donde empezará a utilizar como herramienta de trabajo el soplete de acetileno. A su regreso a los Estados Unidos, un año más tarde, empezará a hacer ensamblajes monocromáticos montados sobre el muro, en algo que se convertirá en una de las señas de identidad de Lee Bontecou.


Una artista que consiguió hacerse un hueco en la galería de Leo Castelli, un personaje que por aquel entonces, el año 1960, trabajaba con gente como Warhol, Jasper Jones, Donald Judd, Frank Stella o Rauschenberg. Desencantada con las exigencias que impone al artista el mercantilismo, decidió abandonar a Castelli y refugiarse en las clases en el Brooklin College de la Universidad de Nueva York, en el que impartirá docencia durante dos décadas, hasta 1991, y en su casa en la zona rural de Pensilvania.

Bontecou siempre ha trabajo de una forma totalmente independiente en relación a corrientes artísticas y a movimientos sociales o políticos. Así siempre se ha mostrado contraria hacia aquellos que veían en su obra un componente feminista o relacionado con la sexualidad femenina. A ese último aspecto en alguna ocasión contestó diciendo que “el sexo es algo importante pero no es lo único”.


Empezó utilizando materiales encontrados, de origen industrial, elementos como la lona, el alambre, la arpillera, materiales que combina para crear unas singulares esculturas que desde el muro que les da soporte se proyectan hacia el espectador. A ello unirá elementos como cascos militares, la cúpula de plexiglás de un bombardero, corazas metálicas.

Elizabeth Smith, del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago decía, refiriéndose a la retrospectiva que ese centro dedicó a Bontecou en 2004, que “ella dibuja con el metal, pinta con el óleo. Una de las cosas en las que ha sido pionera ha sido en separar la escultura del suelo, para hacer algo que no es pintura pero que tampoco es escultura, sino algo que está a medio camino de ambas cosas”.

La obra de Bontecou, una vez que se asienta en Pensilvania, cobra un tinte más relacionado con el mundo natural, con una naturaleza en estado puro, que se convierte en su obra en una suerte de constelaciones de estrellas con base en material cerámico, que también remiten al mundo de los insectos creando un universo muy particular, sin cortapisas de ningún tipo que le sirven para seguir adentrándose en “el mundo natural con sus maravillas y sus horrores”, como ella misma dice.

lunes, 7 de junio de 2010

Nancy Grossman (Nueva York, 1940)


A pesar de ser una artista que ha tocado distintos palos como el dibujo, la pintura, el collage, el ensamblaje o la escultura, si por algo es reconocido su trabajo es por las cabezas humanas vestidas con máscaras de cuero con cremalleras para abrir la zona de los ojos, la nariz y la boca, al modo de las máscaras que utilizan los que sigue prácticas sexuales de índole sadomasoquista, aunque el sentido que da Grossman a esas máscaras van más allá de una connotación sexual, que también tienen.

Criada en una granja en el estado de Nueva York, Grossman se va a la gran ciudad para estudiar arte en el Pratt Institute, y como primeras influencias tendrá las del pintor Richard Lindner y las del escultor David Smith. Del primero adquirirá conciencia de la importancia que tiene la línea “no sólo como instrumento para dibujar, sino como fundamento de la composición formal”, como señala Robert C. Morgan en el artículo Under the skin the body is an over-heated factory, publicado en Sculture Magazine en el número de julio/agosto 1998. De ese mismo artista aprendería una lección de integridad artística que Grossman nunca olvidará. De la parte de Smith cogerá la figuración mitológica que caracteriza a la obra de éste.


El desarrollo de Grossman como artista será en una ciudad de Nueva York en los años 60, es decir, en plena efervescencia del feminismo, del Black power, de la lucha por los derechos civiles y de la liberación sexual, entre otras muchas cosas. Es en esos años 60, a finales, en los que Grossman empieza a hacer sus cabezas talladas en madera y a las que viste con unas máscaras que además de reminiscencias sadomasoquistas, también tienen un aspecto ritualizador, un sentido mitológico “como si emergieran de la noche oscura del alma”, como dice Morgan, quien también afirma que Grossman comparte con Antonin Artaud “el conocimiento de un espacio inarticulado entre lo masculino y lo femenino, entre la mente racional y la represión del deseo”.


Para Grossman lo importante es el proceso de creación de la obra, la relación que establece con los materiales, sin que por ello niegue “el contenido psicológico, físico, y existencial que emana de su obra”, y sigo citando a Morgan. Unas máscaras que como escribió Grace Glueck en The New York Times en 2001, que transmiten “las propias experiencias represoras de la artista, o la represión de una sociedad que aprisiona las emociones y los sentimientos”.

Eso coloca a su obra en la intersección de las cuestiones relacionadas con la violencia, el deseo, el feminismo y la psicología, para completar un catálogo de obras poderosamente evocativas, ambiguas pero, al mismo tiempo, plenas de significado.