lunes, 30 de julio de 2012

Miquel Navarro: “Lo que hago en mi obra es retomar los juegos de la infancia”


Fluido en la urbe. 2003.
Oteando.

“[En relación al discurso que hizo en el ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando] Hablo de cómo, en una época del franquismo donde la información era nula, a partir del juego de la infancia se va conformado una personalidad artística en un entorno entre agrícola e industrial de una pequeña población cercana a Valencia. Trato de cómo me impresionaba todo aquel mundo que iba impregnándome y definiendo la sensibilidad de un niño delicado. También hablo de artistas como De Chirico, Julio González y Joseph Beuys, que son los que mejor conectan con el paisaje de mi infancia.”
“Creo que se puede hablar de la propia experiencia, tanto técnica como conceptual. En realidad, el arte no se puede enseñar. Se puede enseñar el oficio, eso sí.”

“Lo totémico es, para mí, lo sagrado, el deseo sexual, la vida y la pena, la tensión de los poderes, la soledad de lo humano. En las ciudades en concreto, es también el espíritu del colectivo, esa suma de personas que componen el grupo de los ciudadanos.”

“[Sobre su fascinación por la ciudad] Nace al vivir en un pueblo muy próximo a Valencia, a la que, en los cincuenta, me acercaba en un tranvía. El encuentro con ella era fascinante. Toda una máquina humana habitada, documentada y equipada para que el hombre pueda aprender su historia, reflexionar y hacerla presente.”

Vestigio industrial. 2005.
“Por supuesto están llenas de símbolos masculinos, y también abundan, aunque no de manera predominante, los femeninos. Son reconocidos mis trabajos vulvares en cuerpos que forman parte de mis ciudades, realizados en terracota o en goma. La ciudad en sí es como un útero que abriga al individuo. La ciudad, como su nombre indica, es femenina y su discurso horizontal es como un hueco que se llena de corrientes y flujos. La ciudad es una gruta con manantial.”

“Mis ciudades son metafóricas, y en esa medida también estoy construyendo un poema, y no de corte realista.”

Soto la lluna.
“(…) no me defino como un hombre de izquierdas o de derechas, sino como librepensador. Me resisto a que el discurso político de cada momento, tan variable según territorios y épocas, invada mi trabajo y mi cotidianidad. Lo más profundo de mi ideología está en mi obra.”

Fragmentos de la entrevista concedida al diario El País el 23 de noviembre de 2009. La firma Ángeles García.

********

La ciudad roja. 1994-1995.
“Me he dado cuenta últimamente de que lo que hago en mi obra es retomar los juegos de la infancia. Y mis juegos infantiles eran ya escultóricos. Cogía, por ejemplo, la arcilla que se depositaba en las acequias y con ella modelaba mis figuritas. Tendría yo como 10 años y era un apasionado por el objeto encontrado. Vivía en una zona que era semiindustrial y agrícola a la vez, con muchos solares, que eran como campos arqueológicos en los que podías encontrar cosas curiosas. Todo aquello era motivo para que un niño se sintiera incitado a la creatividad.”

Libro de herramientas.
“Me matriculé en Bellas Artes como escultor, pero, en privado, pintaba. Estaba más inclinado hacia la pintura. A partir de 1972 cambio, porque necesito del mundo físico, de lo tridimensional, de aquello de tocar y creer, que es lo que tiene la escultura, que, por muy abstracta que sea, siempre es concreta, es tangible.”

Solar II
Parotet.
“Si hay un falo, hay un falo, porque formará parte de mi deseo. Pero también porque el falo, el elemento totémico, es una imagen de la soledad, una imagen metafísica o sagrada. Cuando uno pinta un faro, no sólo hace un faro, un símbolo fálico, sino que habla de la soledad, porque es un elemento aislado, en medio de la nada. Y a la vez es una arquitectura fantástica, que emite luz sobre las zonas oscuras.”

“En el exterior siempre utilizo el elemento geométrico, porque, si estuviera pasando un modelado personal, hecho por mis manos, a un tamaño mayor, la intervención de otras manos me desvirtuaría el concepto escultórico. Cuando hago una forma para la industria, la hago tal cual y sólo cambia el tamaño, que es el que he elegido yo. El tamaño es una de las cosas que yo estudio cuando hago una escultura exterior, porque tengo que relacionar la escultura con el entorno en que va situada.”

“Mis ciudades son como pretextos para reunir un cosmos variado, un bosque de cosas, en el que aparece todo: los tótems, las cuevas, los discursos horizontales y los verticales, lo mínimo.”

Fragmentos de la entrevista publicada en El País el 30 de marzo de 2008.

miércoles, 25 de julio de 2012

Alighiero Boetti, todo por una idea


Mapa.

“No he hecho nada, no he elegido nada. Cuando la idea básica florece, no hace falta hacer nada”. Esta máxima del italiano Alighiero Boetti (Turín, 1949 – Roma 1994), ya nos pone sobre la pista del desarrollo artístico del que es uno de los artistas más influyentes del arte contemporáneo.

Aerei.
Su llegada al mundo del arte se produjo en su ciudad natal, cuando se inserta dentro de un grupo de artistas de ideas izquierdistas como Luciano Fabro, Mario Merz, Giulio Paulini o Michelangelo Pistoletto, lo que le lleva en un primer momento a ser adscrito al movimiento conocido como arte povera dentro de una corriente conceptual. El propio Boetti siempre renegó de cualquier etiqueta artística y siempre defendió su práctica individual, transgresora y dual.

Alternando de uno a cien y viceversa (1977).
Ese último adjetivo calificativo lo utilizo en el sentido de que el artista siempre quiso hacer un acercamiento a la realidad desde los dos polos posibles, fruto esta actitud de sus lecturas filosóficas, griegas y orientales, actitud que le llevó a considerarse a sí mismo como un ente dividido entre Alighiero y Boetti.

Dama (1968)
“De este modo desarrolló un sistema de pensamiento creativo que contenía varios principios de dualidad: norma y excepción, lógica e indeterminación, orden y desorden, singularidad y multitud, similitud y diferencia, clasificación y desbordamiento, masculino y femenino, ver y no ver”, tal y como se afirma en la web hoyesarte.

Tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969.
Esa concepción del arte y de su propia existencia le va a llevar a explorar multitud de materiales diferentes, a crear obras (Boetti prefería llamarlos “objetos”) de arte muchas veces en colaboración con amigos o con artesanos procedentes de otras culturas como Afganistán o Paquistán, a tomar en cuenta el factor del azar, de lo inesperado, para aludir a una idea por medio de caminos que exigen al espectador paciencia y capacidad de observación.

Zig zag (1966)
El viaje y la curiosidad por otras culturas va a estar en la base de sus ejemplos de mail art, con el envío de postales a sus amigos desde lugares inventados, o le lleva a desarrollar falsas biografías viajeras de diferentes personajes. En esta línea del viaje, de la geografía cambiante, de las fronteras que van y vienen, se enmarca su proyecto Mapa, o la recreación de un mapamundi donde cada país está representado por su bandera, trabajo que fue realizado por mujeres afganas siguiendo sus formas tradicionales de bordado. Ellas también dieron forma a otra serie de obras en las que Boetti les daba letras y ellas las unían y les daban el color que quisieran.

Territorio ocupado (1969)
De hecho Boetti viajó muchas veces a Afganistán hasta que la invasión soviética de 1979 se lo impidió definitivamente, y en Kabul llegó a regentar una suerte de hotel convertido también en centro de producción artística. En palabras de Borja-Villel “lo suyo fue jugar, recrear formas y transgredir categorías mezclando lo provisional y lo inadecuado para conseguir una obra única”.

Más información:

lunes, 23 de julio de 2012

Jaime Labastida


La realidad y el sueño

Espesa turbulencia preside mis palabras.

Para mí, tú eres aún una doncella.

Dentro de mí, habito un nido de fantasmas,

un lecho de cigarras, casi un cielo infantil.


Tomándote los pechos, jugamos a ser niños.

Ríes. Rozo apenas tus párpados.

Inocente me miras.

Yo te beso en la boca y tu misterio se abre,

ávido de abrazos.

Mi cuerpo se abre en cruz.

Nuestras manos se estrechan.

Tu palpitante corazón deshoja mis latidos.

Dicen ser esto la alegría.

Yo te estrecho,

yo te estrecho.

Somos los dos turbias
bestias
crucificadas
en los brazos del otro.



El antiguo ensueño azul se desbarata.

He aquí la vida, hermosa y dura.

*****

Sobre el invierno

Bajo mi torso sonreías,

bajo mi abrazo.

Bajo mis ascendentes escaleras,

bajo las nupcias que a tu lecho llevan.

No es sombra ya mi corazón hecho badajo
que golpea la campana de mi tórax.

Mis huesos quieren descoyuntarse,

salirme enfurecidos hacia arriba,

abandonarme.


Mis huesos quieren danzar
en ritmos de alegría.

Y es que tengo con tu pasión queveres.


Tengo a tu cintura aprisionada.

Y un cielo azul muy duro
anuncia a nuestros vientos el invierno.

*****

3. No hay sitio en el que pueda...

No hay sitio en el que pueda

apoyar la sombra de mis pies

del que no brote sangre
coagulada en piedra,

esqueletos del aire abrazados al limo.

De muerte y barro antiguo mi alimento.

Y nosotros, ceniza.

Cuando toco tu torso

hay algo que se quiebra.

Cuando estrecho la mano del amigo,

siento que crujen
arquitecturas de cristal y hielo,

que los pinos se hienden.

Parece dialogara con ausentes:

galopa, cráneo adentro, la vigilia,

ánades furiosos baten mi cerebro.

No tengo paz,

ni soy feliz, ni nada.

¿Por qué esta mancha vegetal en la palabra?

Quizá arrebato esta mujer a otro hombre,

oh coágulo de tela, plumas, voces.



Cuando yazgo a tu lado, mujer,

brota un fantasma,

una mano sin huesos,

un cartílago muerto;

y entre mi boca y la tuya 

gritan y juran desahuciados hombres.

¿Cómo besar entonces

tu mirada de ola, tus axilas

definitivamente submarinas!

Parezco dormir sobre siniestros.

Riesgo es entonces la cosecha,
pequeña alcoba tu vida

que me duele, mujer,

en el constante insomnio.

miércoles, 18 de julio de 2012

Gus Powell: El latido de las calles de Nueva York


Blue frieze.

Nacido en Nueva York en 1974, Gus Powell sigue fiel a la ciudad que le vio nacer y ahí sigue, desde el barrio de Brooklyn, buscando trasladar a sus fotografías el pulso de una ciudad que no para, en la que los oficinistas y demás trabajadores no se detienen un segundo, avezados a hacer dos cosas a la vez (contestar correos mientras se come un bocadillo apresuradamente, o limpiar los zapatos mientras se corta el pelo).

Chessmen.
Ese pulso, ese nerviosismo, ese continuo devenir, es lo que Powell inmortaliza en sus instantáneas analógicas (reserva las cámaras digitales para los trabajos para periódicos o revistas), en color porque como él mismo ha dicho alguna vez, vivimos en un mundo de colores, aunque, como por otra parte es normal en los fotógrafos nacidos en el mundo analógico, se inició en el blanco y negro.

I do this to make ends meet.
Powell intenta congelar esos instantes poblados por extraños, por personajes que muy bien pudieran formar parte de una sociedad secreta regida por unas reglas que impiden reconocerse como tales, pero todos marcados por las mismas pautas de comportamiento individual, metidos como están en la vorágine pero, al mismo tiempo, ajenos a ella o tan imbuidos en ella que ya no le prestan ninguna atención.


Fotografías que comparten un sustrato emocional o narrativo, a pesar de que parecen diferentes unas de otras, parecen no compartir a simple vista una base unitaria y, sin embargo, la tienen, la detectamos de un modo subconsciente y es posible que nos podamos identificar con la narrativa que se nos pone delante.


Fruto de muchos años de caminar las calles de su ciudad, de vagar con la cámara al hombro dispuesto a disparar en cualquier momento, en el que es su escenario favorito para desarrollar su obra. De hecho el propio Powell reconoce que lo que realmente le gusta es buscar, encontrar ese momento especial más incluso que el hecho de tomar la fotografía y el trabajo posterior para dar forma a la misma.

Wrong again.
De ahí salen personas que pasan, mujeres que ocultan a sus espaldas un ramo de flores que lo mismo lo acaba de recibir o está dispuesta a regalarlo a alguien, de espaldas a nosotros mira la calle; hombres cuyos rostros se mantienen entre la luz y la sombra, y nos dicen algo con su mirada; una pareja que parece estar en un momento de dificultad, mientras otra aprovecha la noche y las calles vacías para abrazarse ante un edificio de aire neoclásico.

Our secret.
Se trata de construir imágenes que reflejen la vida contemporánea, algo que no es demasiado fácil en un mundo en el que las imágenes nos inundan dándolos la falsa sensación de que podemos aprehender lo que nos rodea, que podemos llegar a comprender las circunstancias en las que nos movemos. Incluso cuando es el mundo natural el que se enseñorea de sus fotografías tenemos una sensación rara, un extraño sentimiento de desolación, de que algo no termina de estar bien del todo.


“Las fotografía que hago definitivamente son producto del tiempo y del espacio en el que fueron hechas”, según definición del propio Powell.

Norfolk for J..J.

domingo, 15 de julio de 2012

El microcosmos familiar de Richard Billingham



“Es tu trabajo lo que importa, no tienes que preocuparte por lo que piense la gente. Tienes que concentrarte únicamente en tu trabajo y no distraerte, porque si haces un buen trabajo tarde o temprano serás reconocido por ello, pero tienes que tener la fuerza suficiente para mantener tus propias convicciones”.


Esa frase del fotógrafo Richard Billingham (Birmingham, Gran Bretaña, 1970) creo que resume bien el espíritu de un artista que no solo fue rechazado en 16 escuelas de arte antes de conseguir acceder a la Universidad de Sunderland, sino también la fuerza interior que tuvo que necesitar para sobrevivir a una familia sin desperdicio alguno.


Resumiendo, diremos que su padre era maquinista hasta que se quedó sin empleo en plena época de la Dama de Hierro, Margaret Thatcher, y ante las nulas perspectivas laborales tomó la nefasta decisión de convertirse en alcohólico y empezar a vivir únicamente de los subsidios. La necesidad de dinero, le hizo vender su casa para pasar a vivir en un bloque de viviendas sociales. Su madre, con un problema de obesidad, fumadora compulsiva y únicamente interesada por los animales domésticos, las chucherías, los tatuajes y los puzzles. Durante dos años abandonó a su familia, mientras el hermano de Richard era acogido por los servicios sociales.


En medio del desolador panorama familiar, Richard Billingham optó por el arte como forma de poner un poco de orden en el caos familiar. Así sus primeros pasos los dio a través el dibujo y de la pintura y decidió utilizar su familia como modelos, sin embargo, le costaba que se mantuvieran el tiempo necesario inmóviles para poder pintarlos y por eso decidió empezar a hacer fotografías, y así utilizar esas imágenes para componer sus cuadros.


Él mismo cuenta que en esos primeros años, utilizaba la película más barata que podía encontrar y luego revelaba el resultado también en el sitio más barato. Eso da una textura especial a sus fotografías que pronto pasaron a ser la forma de expresión artística que le permitirá abrirse camino en el mundo del arte.


Esas imágenes tomadas de las escenas cotidianas de su casa, con su padre durmiendo, comiendo o borracho, su madre haciendo puzzles o reclinada en un sofá a lo maja vestida, o de su hermano aplicado con total concentración a la Playstation, las reunirá en un libro que titulará Ray’s Laugh y que le abrirá las puertas del mundo del arte.


Richard Billingham nos muestra su realidad familiar sin artificios ni técnicos ni de otro tipo, solo la vida en estado puro, sin contener ningún tipo de mensaje social, político o cualquier otro tipo, como alguna vez ha explicado el propio Billingham. “Mi intención no es la de causar ningún tipo de impacto, de ofender, ni ser sensacionalista o dejar un mensaje político o de lo que sea, solo quiero hacer un trabajo con el máximo contenido espiritual del que soy capaz”, afirma.


Son fotografías que “pueden ser entendidas por todo el mundo sin pedirle al espectador ningún tipo de esfuerzo ni intelectual ni conceptual; solo presenta de una forma directa la lucha diaria”, según afirma Emma Safe.


Otras de sus series fotográficas recorren paisajes fronterizos, lugares que tienen una especial significación para él, muchas veces vinculados a paisajes industriales en decadencia, patios de juegos entre edificios de viviendas estatales. En 2006, comenzó a hacer una serie tomando como inspiración sus visitas al zoo cuando era niño, y en los últimos tiempos ha recorrido el área de Essex y Suffolk a la búsqueda de los paisajes que pintó Constable.

Más información:





miércoles, 11 de julio de 2012

Encadenados (Notorius, Alfred Hitchcock, 1946)



Estamos ante una de las obras cumbres del mago del suspense, al menos por lo que toca a su cinematografía en blanco y negro, y uno de los pasos que le ayudaron a asentarse en Hollywood. Una película que costó dos millones de dólares y que terminaría recaudando ocho, según le reconoce el británico al director de cine francés François Truffaut en el libro de éste El cine según Hitchcock.

Ahí también se nos cuenta que la base de la película está en un relato corto aparecido en las páginas del periódico Saturday Evening Post varios años antes, titulado La canción de las llamas, y que el propio Hitchcock pensaba que era una historia trasnochada. Sin embargo, junto con el guionista Ben Hecht, se pone manos a la obra en 1944 para lograr sacar de ahí una historia fundamentalmente amorosa enmarcada en un contexto de espionaje internacional y con fuertes dosis de suspense.

A pesar de contar con Cary Grant e Ingrid Bergman y una historia más que notable, no logró convencer al productor por lo que el lote completo terminó vendido a la RKO compañía con la que finalmente sacaría adelante la que sería una de sus obras maestras.


Una historia en la que resalta con fuerza la lucha entre el deber y los sentimientos, una dicotomía puesta al servicio de un primer nivel de tensión entre los dos protagonistas, dos personas que se enamoran perdidamente pero que están inmersos en unas circunstancias que les colocan al borde de una decisión enormemente dificultosa. El escudo del alejamiento, de una frialdad que oculta todo lo contrario, les va a llevar a una travesía llena de recovecos, de idas y venidas, de dudas y peripecias por las que al espectador no le queda otro remedio que transitar con angustia y emoción. Eso después de habernos regalado la que pasa por ser una de las escenas de beso más intensas de toda la historia del cine.


Desde ese primer nivel de tensión, se deriva otro que es el los malos, por decirlo de alguna manera, el de esos científicos nazis de postguerra trabajando por lograr algo que les devuelva al primer plano de la historia y les haga recuperarse de la derrota en la guerra, que ya se ha producido cuando se estrena la película, pero que en 1944, cuando se empieza a trabajar con el guión, ya era muy evidente.


Con el habitual gusto por detenerse en detalles (una llave, una mirada, una sospecha que nace y crece, una botella, una taza de café, ese pañuelo que la Bergman le devuelve a Grant), Hitchcock nos regala un puñado de grandes momentos cinematográficos (impagable por su tensión la escena de la bodega), en la que se nos escamotea la violencia lo que la hace aún más amenazadora, más real, oculta debajo de un disfraz de buenas maneras y de sutilezas terribles, hasta desembocar en un final apoteósico con esa puerta que se cierra para que el drama pueda culminar finalmente pero, eso sí, lejos de la mirada del espectador que se ha quedado prendada en otra cosa.


Y como decía aquella presentadora del programa Un, dos, tres, Mayra Gómez Kemp: “Hasta ahí puedo leer”. Si no han visto esta película, véanla y disfrútenla. Es simplemente maravillosa.

domingo, 8 de julio de 2012

La noche de la iguana (The night of the iguana, John Huston, 1964)



T. Lawrence Shannon (Richard Burton) es un excéntrico párroco anglicano capaz de acosar a sus feligreses con sermones poco menos que ateos en medio del escándalo de sus bienpensantes feligreses. Ahí está el arranque de una película llena de humor y de sensualidad al calor de las tórridas noches mexicanas y baños a medianoche en las playas por aquel entonces aún por descubrir, de Puerto Vallarta, una población convertido por mor de la película en uno de los destinos turísticos más importantes del país azteca.

El estallido del reverendo Shannon, ya en vigilancia por un turbio asunto con una feligresa que buscaba el perdón de sus pecados, va a la condenarle a la expulsión de la profesión obligándolo a ganarse la vida guiando viajes turísticos por México para aburridos ciudadanos norteamericanos que solo saben quejarse de los hoteles, las carreteras, el calor y de cualquier otra cosa.

Para tormento de Shannon, en esta ocasión le toca guiar a un grupo de maestras solteronas, en una edad camino de avanzada, y protegidas por una severa señorita Fellows incapaz de reconocer su propia naturaleza y preocupada por controlar a una rubia adolescente de esas capaces de derretir el hielo y que no tendrá más ocurrencia que intentar seducir a un Shannon aterrado ante sus propios fantasmas y el miedo a perder su trabajo.


Para evitar las represalias de la señorita Fellows en forma de denuncia judicial, Shannon conduce al grupo, secuestro se podría llamar, hasta llegar al coqueto hotelito que regenta la espléndida madurez de Ava Gardner, en un papel de viuda y que mantiene en el hotel a dos buenos mozos para todo tipo de trabajos. El plantel se completa con el personaje al que da vida Deborah Kerr, otra mujer madura que en su vida ha tenido únicamente dos experiencias sexuales muy particulares, acompañada por su anciano abuelo poeta que se ganan la vida con los dibujos rápidos de ella y los recitados del abuelo.


La noche de la iguana está basada en una obra teatral del mismo título escrita por Tennesse Williams, y en ella destaca el tema de la incomunicación entre unos seres humanos, hombres y mujeres, diríamos que disfuncionales, que arrastran tras de sí infinidad de fantasmas, conviven de forma dificultosa con unos demonios que tienen mucho que ver con el sexo, con una sexualidad reprimida.


Personajes a la deriva, perdidos, al borde, cuando no están directamente despeñados, del desarraigo, a merced de impulsos que explotan a veces de forma violenta y que harían las delicias de cualquier psicoanalista de tradición freudiana.


Solo al final y solo para algunos de ellos, una vez pasado por el proceso de negación, de violencia hasta llegar a una cierta aceptación, el intenso melodrama sexual, no exento de humor, que nos plantea Huston, recalará por fin en una de las paradisíacas playas aztecas, mientras otros tendrán que seguir su viaje incierto por las aguas procelosas del destino.

jueves, 5 de julio de 2012

Tina Barney y el teatro de la conducta


Jill and I, 1993.

Nacida en el seno de una familia perteneciente a la élite social de la zona de Nueva York y Nueva Inglaterra, Tina Barney (Nueva York, 1945), tuvo la vida propia de las clases altas, esto es colegios de lujo, servicio, buenas casas, despreocupaciones económicas. Realidades que algunas veces se han utilizado para rebajar la calidad de Barney como artista.

Marina's room, 1987.
Fue su abuelo el primero de darle nociones de fotografía cuando era una niña, y quien le enseñó a sacar sus primeras fotos de un modo totalmente amateur. Ese temprano contacto con la fotografía la llevará, a los 26 años, a introducirse en el coleccionismo. El matrimonio la convirtió en la típica mujer de clase alta norteamericana centrada en la gestión del hogar, la crianza de los hijos y ocupar el tiempo libre el compras o practicando el esquí.

The Daughters 2002.
Una vida que terminó por aburrir a nuestra protagonista que empezó a sentir la necesidad de un realización personal y profesional. Divorcio mediante, mediados de los años 70 Tina Barney empezó a introducirse en el mundo de la fotografía hasta llegar a desarrollar un estilo muy personal en el que se borran las fronteras entre la fotografía documental y la artística.

The Young Men, 1993.
Barney se sumerge con su cámara en su propio universo familiar y de amistad, retratando a las personas en sus propios ambientes, en sus propios domicilios, en los universos en los que se sienten cómodos y forman parte de su rutina diaria. Unos modelos que traslucen una cierta distancia, una cierta incomodidad o tensión, algo que forma parte de la educación que reciben las personas de un determinado estatus social.

The Tapestry, 1993.

“Cuando me dicen que en mis fotografías existe un distanciamiento, una frialdad, que la gente siente que no conecta con lo que está viendo, eso es lo mejor que puedo hacer. Esa incapacidad para mostrar un afecto físico forma parte de nuestra herencia”, reconoce la propia Tina Barney.

La artista lo que consigue es penetrar en un microcosmos cerrado para trazar un mapa psicológico y sociológico de él, de unas personas que autorizan la presencia de Barney tal vez únicamente porque es una más de ellos, y eso le permite tener una acercamiento insólito a su intimidad.

En ocasiones la propia Barney ha definido su obra como una suerte de “teatro de la conducta”, algo que también tiene que ver, como decíamos antes, con los modales, con esa educación que tiende a mantener la distancia con aquellas personas con las que no tenemos la confianza suficiente, con el doble motivo de proteger nuestra propia intimidad y, al mismo tiempo, no invadir la del otro.

Fotografías en ocasiones de gran tamaño, de hecho Tina Barney fue una de las primeras fotógrafas en hacer obras en color de un tamaño suficientemente grande como para competir en tamaño con los cuadros de grandes dimensiones. Un tamaño que le permite a la artista trasladar al espectador la sensación de estar dentro del espacio, toda vez que puede apreciar todos los detalles de las personas, los objetos y los espacios que las acogen.

The Waterview, 2011.
A partir de 2005, Tina Barney empezó a desarrollar un trabajo que tituló Small Towns (Ciudades pequeñas), esas localidades en las que desde tiempos inmemoriales se hacen desfiles de bandas de música durante las fiestas, se organizan comidas campestres de ambientación antigua o recreaciones de batallas de la Guerra Civil.

The Rehearsal, 2006.

Más información: